Explore every episode of the podcast Peyrang | پیرنگ

صادق هدایت که در جوانی برای تحصیل روانه‌ی اروپا شده بود، بعد از بازگشت به ایران زندگی ادبی پرباری را شروع کرد. تلاطمات تاریخی ایران و کشمکشِ سختِ میان سنت‌های دست و پاگیر با میل و نیاز شدید جامعه به نوگرایی، هم به هدایت انگیزه فعالیت فرهنگی می‌داد و هم روح حساس او را به شدت می‌آزرد. با این همه او و جمعی از دوستانش موفق شدند با نگاه صادق و عرضه‌ای اصیل و هنرمندانه‌ از موضوعاتِ مورد علاقه‌شان، سنگِ بنای داستان‌نویسیِ نوین ایرانی را بگذارند.

داش‌آکل شاهکار داستانی کوچکی است که خوانندگان را با سلیقه‌های متفاوت ادبی و با هر سطحی از تجربه‌‌ی داستان‌خوانی به خوبی راضی می‌کند. هدایت با خلق داش‌آکل یک زیبابین (یا لوله‌ی شکل‌نما) از درگیری‌ها خلق کرده که می‌شود بارها و مدت‌ها به آن خیره ماند و از آن لذت برد. و این به نوعی تمثیلی است از قالبِ داستانِ کوتاه، صحنه‌ای برای عرضه‌ی بی‌پرده‌ی درگیری‌های بیرونی و درونی شخصیت‌ها، به این امید که درکِ مشترکی از انسان بودن و تجاربِ انسانی‌شده‌ به خوانندگان منتقل بشود.

در برنامه‌ی امروزِ پیرنگ به بررسی داستانِ کوتاهِ «ماهی و جفتش»‌ خواهیم پرداخت،‌ اثری از ابراهیم گلستان که در اوایل دهه‌ی‌ چهل شمسی نوشته شده. این داستان که بارها و بارها در مجموعه‌ها و گلچین‌های ادبی تجدید چاپ شده، نمونه‌ی درخشانی محسوب می‌شود از یک داستانک،‌ چرا که فقط با حدود هفتصد کلمه بازگو می‌شود و همچنین توفیقِ ساختاری آن کاملاً به پیچ پایانی روایتش وابسته می‌ماند. با این همه سوای هر دسته‌بندی براساس کوتاهی و بلندی، تاثیرگذاری «ماهی‌ و جفتش»‌ و زیبایی آن در حدی‌ است که با هر بار خواندنش به کشف معناهای تازه ترغیب می‌شویم. 

در برنامه‌ی امروز پیرنگ، داستانِ «دو رهگذر» را بررسی خواهیم کرد، کاری از مجموعه داستانِ سیاسنبو، نوشته‌ی محمدرضا صفدری. این داستان در سالِ ۱۳۶۰ و در اوایل دوران جنگ نوشته شده ولی غنای عاطفی و ظرافت پرداخت آن باعث شده که نه تنها تازگی خودش را برای خوانندگان از دست ندهد بلکه دائماً از آن به عنوان یکی از آثار برجسته‌ی ادبیات داستانی ایران یاد بشود.

پیش از هر چیز باید نکته‌ای را یادآوری کرد. و آن اینکه مثلِ هر اثرِ درخشان داستانیِ دیگری، خلاصه کردن «دو رهگذر» به هیچ شکلی حق مطلب را در مورد این اثر ادا نمی‌کند. در شکلِ ایده‌آل، بررسیِ این داستان باید بعد از بازخوانی کامل آن صورت بگیرد. اما همین نکته سؤالی را هم در ذهن ایجاد می‌کند: که داستان در تمامیت و کلیتش چه چیز برای عرضه دارد که در خلاصه‌ی آن به راحتی قابل انتقال نیست؟ 

جواب این سؤال به یکی از متعالی‌ترین عناصرِ داستان کوتاه مربوط می‌شود. نویسنده‌ای که بیش از دیگران در آغاز قرنِ بیستم آگاهانه به این نکته پرداخت، جیمز جویس، نویسنده‌ی مدرن ایرلندی بود که واژه‌ی اِپی‌فانی (epiphany) یا به تعبیری تجلی را برای تبیین این وجه از داستان‌هایش به کار می‌برد. این واژه که در اصل کاربردی مذهبی دارد، در زبان داستانی به لحظه‌ یا آنی درخشان در داستان اطلاق می‌شود که شخصیت به درکی عالی و فراتر از دنیای اطرافش می‌رسد. داستان کوتاه نوشته می‌شود تا این درک متعالی و حسی را که از این کشف و شهودِ نامنتظر به شخصیت دست داده، به خواننده منتقل کند. اما  اِپی‌فانی یا آنِ داستانی چندان آسان به دست نمی‌آید. گاه کشف و خلقِ یک آنِ داستانی نتیجه‌ی مکاشفه‌ای طولانی و عرق‌ریزی روحِ نویسنده است در درگیری با موضوع داستان؛ و گاه همین شهودِ کمیاب پیامد کشمکشِ ناخودآگاهِ نویسنده است با موضوعِ قصه که به شکلی غیرمنتظره در قالب یک تصویر یا کلمه‌ یا حرکتی راجع به شخصیتِ داستان در ذهن او جرقه می‌زند. به این ترتیب، بقیه تکه‌های داستان به صورت عناصری انداموار و در رشد و نموی همگون به سمتِ آن لحظه‌ی مشحون از احساس یا خودآگاهی پیش می‌روند. 

در داستان «دو رهگذر» عناصری مثل فضاسازی، مکالمه، شخصیت‌پردازی، و فرمِ قرینه‌وارِ آن، همه نه تنها در خود زیبا هستند، بلکه آرام آرام خواننده را به آن لحظه‌ی موعود سوق می‌دهند:

پایان‌بندیِ داستان «دو رهگذر» با استفاده‌ای درخشان از زبان و نثری که گویی خاصِ این داستان خلق شده، با پیچ یا غافلگیریِ‌ خفیفی به جستجویِ درویش و به تَبَعِ آن گودرز پایان می‌دهد، جایی که دو قلبِ محنت‌کشیده و خسته، عصاره‌ی تمامی محنت‌های‎شان را در پناهِ انسانیت یکدیگر به شکل اشک جاری می‌کنند. و این لحظه، لحظه‌ای می‌شود در رثای همه‌ی فرزندانی که قربانی و طعمه‌ی جنگ شدند بی‌آنکه سزاوار آن سرنوشت باشند؛ رثایی که منعکس شده در تصویر دو رهگذری که دست در گردن یکدیگر انداخته‌اند، ایستاده روی پلی بر رودی گِل آلود:

اینجاست که جوینده و گمشده یکی می‌شوند و دایره‌ی انسانیِ‌ جستجویِ همدرد که آخرین پناهگاه انسان در برابر ناملایمات و مصائب است،‌ بسته می‌شود. رأفت و شفقتی که از ابتدای داستان نیروی محرکه‌ی آن بوده، به نقطه‌ی سکون و تعادل پایانی‌اش می‌رسد. همه‌ی همّ و غم درویش از ابتدا این است که همسرش، مادرِ دلسوخته‌ی خدر را به نوعی تسلی بدهد و در تلاش او بیشتر از بسیاری داستان‌ها یا فیلم‌های اکشن دلهره یا تعلیق وجود دارد. با این همه بعد از پیاده شدن او از اتوبوس این سؤال پاسخ داده شده است که کسی به دیدار آنها نخواهد آمد. اما همین، احساس و عاطفه‌ی متراکم شده‌ی خواننده را نسبت به پیرمرد دو چندان می‌کند و حالا حس همدردی عظیمی که با شخصیت درویش داریم منتظر پایان‎بندی است. صحنه‌ی برخورد با رهگذرِ دیگر سدّ مقابل این عاطفه‌ی محبوس‎ را می‌شکند و با سیلابی از همدردی داستان به پایان می‌رسد. شاید پربیراه نباشد اگر ادعا کنیم در اغلب آنات داستانیِ موفق، آن لحظه‌ی تجلیِ ناب، اغلب با عواطفی عمیق و جهان‌شمول گره خورده‎اند. و باز به نکته‌ی آغازین بازمی‌گردیم: که بازسازیِ اینگونه عواطف عمیق به اجرایی دقیق احتیاج دارد، مانند قطعه‌ای موسیقی که باید هر نتِ آن به بهترین نحو انتخاب و نواخته شود تا آنِ موسیقایی قطعه منتقل شود.

«در کمال تأسف»‌ از آن دسته داستان‌هایی است که شخصیتِ محوری آن به جای قهرمان بودن، یک ضدِ قهرمان است. ضدِ قهرمان شخصیتی است که بر خلافِ قهرمانِ داستان‌های کلاسیک،‌ دارای آرمان‌های برجسته یا خصوصیاتِ‌ اخلاقی متعالی یا قدرتِ چشمگیری نیست. حتی مشکلی که او با آن دست و پنجه نرم می‌کند، چندان مشکلی که از جان و دل بربیاید نیست. اما همین نکته به نویسنده و به تبع آن به خواننده این فرصت را می‌دهد که موقعیت او را دقیق‌تر کالبدشکافی کند. به عبارتی در نبود و غیبتِ همه‌ی دلایلِ بزرگ و انگیزه‌های پرطمطراق برای زندگی و مبارزه، معنا و محرک زندگی چه خواهد بود؟ 

بهرام صادقی بیشتر از آنکه درگیر پاسخ دادن به این سؤال مهم و مبهم شود، در جهت دیگری قدم برمی‌دارد. او مانند نوازنده‌ای که شیفته‌ی ریزشِ خلسه‌آورِ کلید‌های سازش می‌شود، یا نقاشی که تواتر و گفت‎وگویِ لکه‌های رنگ بر بوم، او را از خود بی‌خود می‌کند، به تخیلِ ریزبین خودش اجازه می‌دهد تا با غَلَیانی از ظرافت‌های زبانی،‌ به خلقِ این شخصیتِ داستانی مشغول شود. جوابِ او به بطالت و بی‌معنایی زندگیِ شخصیتش این است که خلاقانه همه‌ی حقارت‌ها و انسانیتِ این شخصیت را بر صفحه‌ی کاغذ احضار و زنده کند. اهمیت داستان‎گویی برای صادقی نه در پاسخ دادن به سؤالات است و نه حتی در طرح سؤال. اهمیت داستان در این است که سرشتِ کنجکاوی‌برانگیزِ این انسان توسطِ خواننده تا جایی که ممکن است با تمام وجود لمس شود. برای درکِ دقیق‌تر این نکته خوب است از دو نمونه از متن استفاده کنیم. نمونه‌ی اول در همان ابتدایِ داستان عرضه می‌شود. راوی بعد از شرحی از کلیات اتاقِ‌ اجاره‌ای، وضعِ زندگی و شغلِ حقیر و عاداتِ آقای مستقیم، بندِ اول را این طور به پایان می‌رساند: 
همان انسانی که در بندِ اول به شکلِ موجودی عاطل و بی‌دست و پا معرفی شده، به یکباره در درونِ ذهنش با آتش‌بازی رنگین و خیره‌کننده‌ای از تخیل و ریزبینی روبرو می‌شویم. بعدتر در جلسه‌ی ترحیم یکی دو انفجار درخشان دیگر از همین تخیل هذیانی عرضه می‌شود. انسانیتِ آقایِ مستقیم مجموعه‌ای از همه‌ی این لحظات است؛ از اتاقِ محقرِ او که حتی برق ندارد، تا لمسِ یواشکی گهواره در فروشگاه، تا عادتِ غریبش به بریدن آگهی‌هایِ ترحیم و بالاخره در خیالبافی‌هایِ محقرش که قرار است او را پیشِ همسرِ و خانواده‌ی نداشته‌اش عزیزتر کند. لذت این داستان البته نه در حل این معما، که در طرحِ آن است. همین که بهرام صادقی دست خواننده را گرفته و از دریچه‌ی داستانش آقایِ مستقیم و ذهن او را به خواننده نشان داده، به او تلنگری روشنفکرانه و معنوی زده است. حداقل بازده این جریانِ خلاقِ نوشتن و خواندنِ داستان کوتاه این است که خواننده از بطالت و کسالتِ روزمرگی‌‌اش بیرون آمده و ذهنیت و شعورش را در جهت شناختِ موقعیتی انسانی به کار انداخته است. 

بعد از خواندنِ داستانی مانند «با کمال تأسف» شاید بشود این نتیجه را گرفت که یکی از بزرگ‌ترین دستاورد‌های نوعِ ادبی داستان کوتاه در ممکن کردن همین فرایند میکروسکوپی بوده؛ فرایندی که چه در معاینه و شناخت روحِ انسانی و چه در به تصویر در آوردن آن به ریزبینیِ هنرمندانه نهایت اهمیت را می‌دهد. تابلو‌های عظیم و دیواریِ ادبی که صَرفِ جهان‌شناسی‌هایِ عظیم و کلاسیک شده‌اند یا سیر و سلوک‌های کران تا کران ابرقهرمان‌ها را به تصویر کشیده‌اند، صفحات بیشماری از کتاب‌های کهن حماسی و افسانه‌ها را سیاه کرده‌اند. ارزش بازخوانی هر کدام از آن صفحات به جای خود محفوظ است. اما آنچه تماس با لحظه‌ی حال و انسان پیچیده‌ی مدرن و امروزی را بیشتر ممکن می‌کند،‌ نگاهی است که داستان کوتاه به ما عرضه می‌کند. در این داد و ستد فرهنگی، داستان کوتاه نه تنها در تحریکِ تخیل و اندیشه‌ی خواننده کوتاه نمی‌آید، بلکه به نوعی شعوری بالاتر،‌ تخیلی بیدارتر، ذهنی پرسشگرتر، و روحی حساس‌تر از او طلب می‌کند. 

این وجه داستان کوتاه، یعنی توجه خاص یا وسواس در گزینش اجزا‌ء و عناصر برای فشرده کردنِ معنا و تراشیدنِ فرم، این نوع ادبی را به شعر نزدیک می‌کند. اما دلیل این همه اصرار بر گزینش چیست؟ به نظر می‌رسد در نبود این گزینش، که نهایتاً به تعیین فرم منجر خواهد شد، تأثیر داستان محدود و ضعیف خواهد بود. این چندان دور از ذهن نیست که خانم روانی‌پور به عنوان فردی روشنفکر شخصاً از سنت ازدواج کودکان یا فروشِ دختران بیزار است. او می‌تواند مقاله‌های متعددی راجع به شرایط دشوارِ زنان و دختران کم سن در نواحی دورافتاده‌ی ایران بنویسد و می‌تواند به عنوان یک اکتیویست یا فعال حقوق زنان مصاحبه‌های متعددی انجام بدهد. هر کدام از فعالیت‌هایی این‌چنینی بسیار مهم و لازم‌اند. اما نویسنده با نوشتن داستان شبِ بلند و خلق شخصیت گلپر، عمو ابراهیم، مریم و به طور کلی روستایِ جفره به دنبال تأثیری دراماتیک است؛ تأثیری که شاید در تکان دادن و بیدار کردن وجدان خواننده‌ها بسیار موفق عمل کند. 

قضیه دیگر فقط تیتری خبری نیست که ما سرسری بر سر میز صبحانه یا شام از آن می‌گذریم و با عوض کردن کانال تلویزیون خودآگاه یا ناخودآگاه تصمیم گرفته‌ایم از آن چشم‌پوشی کنیم. اگر خواننده‌ای باشیم که داستان را به خواست خود برای خواندن انتخاب کرده‌ایم، و اگر با درجات مختلف احساس و اندیشه عمل خواندن را انجام دهیم، خانم منیرو روانی‌پور امیدوار است که درست مثلِ مریم، فریادهای گلپر خواب را از چشم ما بگیرد، و بعد به نوبه‌ی خودمان سعی در بیدار کردن اطرافیان‌مان کنیم، همان‌طور که مریم دائم سعی می‌کرد پدر و مادرش را بیدار کند و دست از سرِ آنها برنمی‌داشت تا بلکه به دادِ گلپر برسند. 

داستان‌نویسان بسیاری سعی کرده‌اند که با داستان‌ِشان ضمن عرضه‌ی زیبایی‌ها و نکته‌سنجی‌هایِ فکری، به موضوعی اخلاقی و اجتماعی هم پرداخته باشند. برای این دسته از نویسندگان و خوانندگان‌شان هدف از خلقِ داستان فقط پر کردن ویترین‌هایِ یک موزه‌ی ادبی نیست؛ موزه‌ای که برای به رخ‌ کشیدنِ بازی‌هایِ روشنفکری یا حتی تحلیل‌های فلسفی باشد. داستان می‌تواند عارضه یا درد‌های ملموسِ اجتماعی را روی صحنه و پیش چشم خواننده بیاورد، و این‌ کار را با چنان تأثیرِ دراماتیکی انجام دهد که گفتگویی جدی و مسئولانه، هم در درونِ خواننده و هم در میان مخاطبین ایجاد کند، گفتگویی که طرحِ سوال، انتقالِ آگاهی و جستجویِ راه حل را برای مشکل مطرح‌شده ممکن و تسریع کند.

در پایان آقایِ حیدری مبهوت و سرخورده به ماشینش برمی‌گردد. به یکباره عنوان داستان، من هم چه‌گوارا هستم، میانِ دو آینه‌ی طعنه و واقعیت، به رفت و برگشتی متناوب می‌افتد. آیا حماسه‌ی واقعی، حماسه‌ی آقای حیدری است که به کارِ سختِ خانواده‌داری و ملالِ آن تن داده؟ آیا عنوانِ داستان فقط طعنه‌ای است به رؤیایِ آقای حیدری برای آرمانگرا بودن؟ آیا روزمرگی فراری است از عدم قطعیت و امنیتی که انقلابی‌بودن با خود به همراه می‌آورد؟ یا آیا آرمانگرا و انقلابی‌بودن فراری است از ترافیک خفقان‌آورِ روزمرگی؟ پاسخ هر چه باشد، کارناوال زندگی به رژه‌ی پرهلهله و بی‌پایانش ادامه می‌دهد. 

داستان زخم یک داستان وضعیت محسوب می‌شود. در این دست آثار با برشی از زندگی روبرو می‌شویم که قرار است به نوعی کلیت آن را به ما منتقل کنند. اما کدام برش به بهترین نحو از عهده‌ی این کار بر می‌آید؟ به نظر می‌آید داستان‌هایی که لحظه‌ی یک بزنگاهِ عملی یا تصمیم‌گیری را تصویر می‌کنند، امکان بیشتری برای عرضه‌ی‌ منحنی دراماتیک زندگی دارند. مثلاً در این داستان ارجاعات پدر و ذهنش تا حدی ما را با گذشته‌ی آنها و اینکه چطور جنگ و ویرانی آنها را به تهران کشانده آشنا می‌کند. همین طور چگونگی و کیفیت رابطه‌ی پدر و دختر و همسایه‌ها بعد از این رودررویی و زخم خوردن، به تخیل ما واگذاشته شده. در حقیقت ما فقط با تکه‌ای از زمان که همان بزنگاهِ تصمیم‌گیری است، با شخصیت‌ها همراهیم. اگر در فرم داستان بلند یا رمان فرصت کافی برای تفصیل و تشریح همه‌ی گذشته یا آینده‌ی احتمالی شخصیت‌ها در اختیارِ نویسنده هست،‌ در داستان کوتاه همه چیز باید با اشاره‌ای انجام شود.

آنچه از لحنِ پیرزن در دفاع از کار «گدایی‌»اش به ما منتقل می‌شود، معنایِ‌ پیچیده‌ا ی است که «گدایی» کردن برای او دارد. در سطح عملگرا بودن،‌ پیرزن از گدایی برای کسب درآمد استفاده می‌کند. جنبه‌ی دیگر این کار اما برای پیرزن توجیه و ماهیت مذهبی آن است. پیرزن به باوری عامیانه،‌ گدایی را عملی با ثواب می‌داند، خصوصاً وقتی که در هیئتِ مداح و روضه‌خوان به آن می‌پردازد. با این همه، سوایِ فایده‌ی مادی و معنوی «گدایی» پیرزن ادعا می‌کند که از بوی «نون گدایی» خوشش می‌آید. این ادعا خواننده را به فکر می‌اندازد که شاید گدایی آخرین چیزی است که دیگران نمی‌توانند از چنگِ پیرزن بیرون بیاورند. پیرزن به عنوان گدا خودش است بی‌آنکه دیگران بخواهند برای او تصمیم بگیرند و برای او تعیین تکلیف کنند. گدایی با همه‌ی زشتی و دردناکی‌اش برای او راهی کاملاً شخصی است برای «بودن»، در اجتماع بودن، و به دیگران وصل ماندن. «گدایی» برای پیرزن آخرین عملی است که بین او و مرگ فاصله انداخته و به نوعی برای او معادل شده با «زنده»‌ بودن. 
پایان داستان گدا اما بیشتر از غمناک‌بودن،‌ بر خواننده تأثیری رازآمیز،‌ کابوس‌وار و خواب‌گونه می‌گذارد. اما واقعاً فایده‌ی کابوس‌ها، و یا خلاقیتی ادبی که به بازسازی رازآمیزیِ یک کابوس می‌پردازد، در چیست و یا نیاز به آنها را چطور می‌توان توجیه کرد؟ جواب به این سؤال چندان آسان نیست اما یک چیز در مورد آنها مسلم است. و آن اینکه بدون خواب،‌ رؤیا،‌ و خیالات جادویی و رمزآلود، انسان مجال ناچیزی برای روبرو شدن با تجلیاتِ روحِ پرخجلان خودش خواهد داشت. به عبارت دیگر، نفسِ پرقدرت بودن تأثیر عناصر جادویی بر انسان خود به خود دلیلی می‌سازد برای کنجکاوی بیشتر در مورد این عناصر. شاید انسان، بیشتر از این طریق −و البته تا حدی که ممکن است− برای رویارویی با رازآمیزترین حقیقتِ وجود، یعنی مرگ،‌ آماده می‌شود، و شاید همین آمادگی به نوبه‌ی خودش او را قدردانِ زندگی می‌کند. 

در برنامه‌ی امروز پیرنگ، داستانی را بررسی می‌کنیم از مجموعه‌ی زنان بدون مردان اثر شهرنوش پارسی‌پور. خانم پارسی‌پور نویسنده‌ای است که دغدغه‌های اجتماعی‌اش را راجع به مسائل زنان با نوع خاصی از جهان‌بینی شرقی-عرفانی‌ در هم می‌آمیزد تا فضایی جدید و منحصر به فرد در کارهایش ایجاد کند. البته هر دوی این مؤلفه‌ها، یعنی دغدغه‌ی مسائل زنان و دیگری جهان‌بینی شرقی-عرفانی، به مرور زمان و در کوره‌ی حوادثِ تاریخی و اجتماعی شکل گرفته‌اند و بعدتر تجارب تلخ و شیرینی‌ که زندگی شخصی خانم پارسی‌پور از آنها آکنده بوده، به این مؤلفه‌ها اضافه شده و رنگ و بویی بهشان داده که برای ماده‌ی داستانی‌شدن آماده‌شان کرده.
خلاصه‌ی‌ این داستان را که در دو بخش در مجموعه‌ی زنان بدون مردان گنجانده شده، باید به شکلی کمتر متعارف عرضه کنیم، یعنی با ارجاعاتی به داستان‌های قبل و بعد از این داستان. باغ فرخ‌لقا در کتاب فصلی جدید باز می‌کند به زندگی فرخ‌لقا، یکی از شخصیت‌های اصلی کتاب که بعد از مرگِ تصادفیِ شوهر متمولش باغی را در حاشیه‌ی شهر، در کرج، برای اقامت خودش در نظر می‌گیرد. از قضا به محض ورودش به باغ، شخصیت‌های داستان‌های دیگرِ مجموعه هم یکی یکی سر‌ می‌رسند و درب خانه‌ی او را به صدا در می‌آورند. زنان دیگر داستان‌ها که تا این بخش شاهد سختی‌ها،‌ بدبیاری‌ها، و ناملایمات زندگی‌شان بوده‌ایم یکی یکی در بازسازی و مرمت باغ نقشی به عهده می‌گیرند. باغ البته بهشتِ مطلق نیست اما در مقایسه با آنچه زن‌ها از سر گذرانده‌اند، آرامش و امنیتی بهشت‌گونه به آنها هدیه می‌دهد. داستان بیشتر روایت همین از راه رسیدن و جا افتادن در باغ است از طریق مشارکت در ساختِ آن. با نزدیک شدن به انتهای بخش دوم، نویسنده کم و بیش طرحِ سرنوشت هر کدام از شخصیت‌ها را می‌ریزد و به این طریق در چند فصل پایانی کتاب، عاقبت آنها را، گاه بسیار موجز، به شکلِ رایج در افسانه‌ها و تمثیل‌ها حکایت می‌کند و کتاب به سرانجام می‌رسد.
سؤالی که در برخورد با اثری نظیر باغ فرخ‌لقا در ذهن ایجاد می‌شود این است که آثار ادبی و هنری تا چه میزان می‌توانند محملی باشند برای به بحث گذاشتن نظریه‌های اجتماعی، روانشناسی، یا فلسفی؟ زنان بدون مردان از جهتی خواسته‌های زنان و نابرابری حقوق اجتماعی زن و مرد را به تصویر می‌کشد، اما از سوی دیگری در برخورد با مفاهیمی نظیر عشق، مرگ و جاودانگی فرصتی فراهم می‌کند تا نویسنده از جهان‌بینی عرفانی-شرقی خودش خوانی رنگین پیشِ چشم خواننده بر پا کند. از همین جهت باغ فرخ‌لقا از اینکه تنها ترسیمی از یک کلوب اجتماعی، یا تشکّلی برای دفاع از حقوق زنان باشد فراتر می‌رود و به تابلویی از نوزایی عرفانی که تنها در قعرِ تاریکی، تلخی و رنجِ بودن و زیستن ممکن است، تبدیل می‌شود. برجسته‌ترین و شاید زیباترین عنصری که شاهد این مدعاست حضور شخصیت یکی از زن‌های داستان است که به شکل درختی در وسطِ باغ روییده است.
داستانِ‌ باغ فرخنده علی‌رغم خودبسندگی و استقلال، تأثیر و معنای واقعی‌اش را در ارتباط اندامواره‌اش با بقیه داستان‌های مجموعه و از آن مهم‌تر در ارتباط با بسترِ هنری و اجتماعی‌ که در آن خلق شده است، پیدا می‌کند. رشد یا پژمردگی اثری مثل زنان بدون مردان به هشیاری و حساسیت روح هنرمندی که آن را خلق کرده بستگی دارد بدان معنا که فقط تبحر تکنیکی و شیرین‌کاری‌های روایی برای تضمین پویایی اثر کافی نیست. درک هنرمند از روح زمانه و نقبی که او به درون خود می‌زند، ماده‌ی حیات‌بخش اثر را تأمین می‌کند، نه شگردهای پیچیده‌ی روایی. در اثری مانند باغ فرخ‌لقا حتی اگر ساختمان و عناصر متعارف هنری نارسایی‌هایی داشته باشند،‌ شجاعت نویسنده در گذاشتن نقشی بر چهره‌ی‌ دوران خود برگِ برنده‌ی اثر داستانی خواهد بود، و پیرنگ و زاویه دید به نوعی امور ثانویه هستند. نتیجه‌ی این نوع نگاه به محتوای داستانی، خلق آثاری است که خوانندگان کنجکاو نسل بعدتر را هم به بازخوانی و طرح پرسش دعوت می‌کند. چنین آثاری همانند قرارگاهی هستند در میانه‌ی رود خروشان زمانه، قرارگاهی که به گذرندگان امکان جهت‌یابی و ارزیابی مسیر فکری و احساسیِ جامعه‌شان را می‌دهند. زنان بدون مردان بی‌شک به چنین جایگاهی دست پیدا کرده است.

برنامه‌ی امروز پیرنگ اختصاص دارد به بررسی داستانِ‌ «عروسک چینیِ من» از نویسنده‌ی فقیدِ ایرانی هوشنگ گلشیری. هوشنگ گلشیری یکی از تأثیرگذارترین نویسندگان دهه‌های شصت و هفتاد خورشیدی بوده و در تعیین سلیقه‌ی داستان‌نویسان همدوره‌ی خودش و نسل بعد از خودش نقش پررنگی داشته. شاید بیشتر از هرچیز تأکید او بر تکنیک داستان‌گویی، اهمیت نثر و زبان و صحتِ اجرایِ‌ کار بر صفحه‌ی کاغذ او را از دیگران متمایز می‌کرده و البته استادی او در هر سه مورد ذکر شده به او اعتبار و حق مرجعیت می‌داده است.اما پیش از تحلیلِ اینکه چرا گلشیری به تکنیکِ اثر چنین جایگاهی می‌دهد، بهتر است به قسمتی دیگر از داستانِ عروسک چینی من گوش کنیم و بعد طرح و خلاصه‌ای از آن را عرضه کنیم.

موضوع داستان‌ عروسک چینی من اگر به شکل مستقیم گفته شود،‌ تکراری و حتی شاید شعاری به نظر برسد: ماجرای شخصیتِ مبارزی که بعد از دستگیری حاضر به مصالحه و سازش نیست و تلاش دستگاهِ حکومتی و حتی اصرارِ اعضای‌ِ خانواده‌اش او را از اعتقادِ راسخی که به آرمانش دارد منصرف نمی‌کند. گلشیری در وهله‌ی‌ اول با تمرکز بر خانواده‌ی مردِ مبارز، از دایره‌ی موضوع کلیشه‌ای قدمی فراتر می‌رود: او در حقیقت بحرانِ عاطفی اعضایِ خانواده‌ی مرد و تقلای آنها در مراحل زندانی شدن، محاکمه‌ی زندانی، و مجازاتِ او را دستمایه‌ی اثرش قرار می‌دهد. اما گلشیری در تلاشش برای آشنایی‌زدایی فقط به همین بسنده نمی‌کند. ترفند واقعیِ او در انتخابِ فرم داستان است،‌ به شکلی که با چرخشی که در شیوه‌ی روایت به کار می‌گیرد، داستان را به کلی دیگرگون می‌کند. انگار که داستانِ واقعیِ عروسک چینیِ من، داستانِ «چگونه روایت شدنِ»‌ ماجراهاست. به عبارتی این اثر روایتی است از اینکه چگونه دختربچه‌ی یک زندانی سیاسی در حین بازی با عروسک‌هایش ماجراهای مربوط به دستگیریِ پدر و دلشکستگی‌ها و سوگواریِ خانواده‌اش را به یاد می‌آورد و بازگویی و بازسازی می‌کند. در بازی کودک-راوی، چوب‌کبریت‌ها نماینده‌ی میله‌های زندان می‌شوند؛ عروسکِ کوتوله،‌ زندانبان؛ و عروسک چینی‌ بابایی که لاغر شده و دیگر شبیه بابا نیست. تأثیری که از این تصاویر و از لحن روایت با ما می‌ماند، به مراتب از مقالات، خاطرات و یا خطابه‌های سیاسی عمیق‌تر و ماندگارتر خواهد بود.  

در ازایِ‌ لذت زیبایی‌شناسانه‌ای که این اثر مدرن به مایِ خواننده عرضه می‌کند، شاید بد نباشد چند نکته را در مورد شگردهایی که در خلق آن به کار رفته مرور کنیم: نکته‌ی اول در پیرنگِ روایتِ‌ داستان نهفته است. پیرنگِ روایت به معنی ارائه‌ی توجیه و دلیلی است از طرف نویسنده برای بازگو شدن قصه. در داستان‌های زیادی دلیل خاصی برای روایت وجود ندارد جز اینکه نویسنده‌ای تصمیم گرفته داستانی بنویسد. در بعضی آثار اما ترفندی عرضه می‌شود که گویی اثر،‌ یک داستان نیست؛ مثلاً رمانی که به شکل نامه‌نگاری عرضه می‌شود، یا فرضاً ضبطِ تک‌گویی‌هایِ کسی در حال اعتراف. در عروسک چینی من توجیهِ روایت این است که دخترِ‌ کوچکی در حین بازی با عروسک‌هایش ماجراهایِ مربوط به پدرش را بازسازی می‌کند. این توضیح همزمان ربط مستقیمی پیدا می‌کند با زاویه‌ی دید. زاویه‌ی دید در این داستان از چشم، صدا و خاطره‌ی دختر کوچک است به شکل اول شخص. ترکیب این دو نکته باعث می‌شود که وضعیت و ماجرای پیچیده‌ی‌ این خانواده بدون ذکر مستقیم منطق بزرگسالانه‌ و تنها به شکل تأثیر یا امپرسیون آنها به ما عرضه شوند. در نتیجه تخیل خواننده به شدت فعال می‌شود تا فضاهای خالیِ کار را پر کند و لذت زیبایی‌شناسانه‌ی اثر هم از همین تحرک و فعالیت تخیل نتیجه می‌شود.

دشواریِ باورپذیر کردن داستانی اینچنینی البته فراتر از یافتن توجیه و دلیلی برای روایت است. چطور می‌شود زبان و لحن یک دختربچه را که هنوز به سن مدرسه نرسیده، بازسازی کرد؟ پاسخ به این سوال به وجهِ دیگر نویسنده بودن برمی‌گردد، به قدرتِ مشاهده، و توانایی او در انتخاب آنات و لحظاتی که مشخصه‌ی لحن و زبان یک شخصیت‌اند. در عروسک چینی من نویسنده به خوبی به پرش‌هایِ ذهنی که مشخصه‌ی فکریِ بچه‌هاست، توجه کرده و در نظر داشته که چطور تصاویر و خاطرات بر اساسِ‌ شدتِ‌ اثرشان در روانِ کودک بُر می‌خورند. همین‌طور استفاده‌ی هوشیارانه از فرایندِ خلاصه‌سازی در ذهن کودکان و قدرت‌شان در متصور شدن روابطِ جدید میان آدم‌ها و اشیایی که آنها را احاطه کرده، به نویسنده امکان این را داده که از استعاره‌‌ی‌ عروسک چینی و چینیِ بندزده شده،‌ به خوبی بهره ببرد.

با همه‌ی آنچه که راجع به فضاسازی گفته شد، داستان «شهرِ کوچک ما» نیت دیگری هم برای بازگفته‌شدن دارد، و آن نوعی شهادت تاریخی است به آنچه که هیچ مدعی‌العمومی نداشته است. بعد از اینکه به اهالی محل حکم می‌شود که باید خانه‌هایشان را تخلیه کنند، آنها چندان قادر به سازماندهی تلاش‌شان برای دادخواهی نیستند. اعتراض یکی از اهالی که به خشونت متوسل شده، با خشونت بیشتری پاسخ داده شده، و حالا همه متوجه شده‌اند که بدون پشتیبانی یکدیگر هر عصیانِ فردی محکوم به فناست. مردان محله دور هم جمع می‌شوند تا اقداماتشان را هماهنگ کنند. به موازات این ماجرا، ماجرای آفاق و فعالیتِ اقتصادی او هم در پس‌زمینه‌ی قصه مطرح است. قاچاق کالا و طاقه‌های پارچه در سایه‌ی نخلستان انبوه آسان‌تر و شدنی‌تر بوده، و حالا با از بین رفتن نخلستان برای ساختن میدانگاه،‌ نیروی امنیتی برای متوقف کردن قاچاقچی‌ها مصمم‌تر شده است. احمد محمود با کنار هم قرار دادن این دو شکل از شیوه‌ی معاش، به نوعی به مظلومیتِ افرادی مثل آفاق شهادت می‌دهد. در داستانِ او، گناهکار واقعی شرکت نفت و کسانی هستند که سود هنگفت آن را با خود می‌برند. عمل آنها به مراتب از خلافِ جزئی قاچاق چندین طاقه پارچه بیشتر قابل سرزنش و محکوم کردن است. غم‌انگیزی ماجرا اما در این است که برای متوقف کردن قاچاقچیِ پارچه و یا دستگیر کردن افرادِ معترض قوانین سفت و سختی وجود دارد و نیرویی که آن را اعمال کند. اما برای محکوم کردن کسانی که زندگیِ یک شهرِ کوچک را به قصدِ منافع خودشان زیر و رو می‌کنند، به چه دادگاهی باید پناه برد؟

همان طور که گفتیم داستانِ جزیره، شرح گشت و گذار و بازدید است، اما این گشت و گذارِ ظاهری برای هر یک از شخصیت‌های داستان فرصتی است برای نقب زدن به درون، برای رویارویی با خود در آینه‌ی زمان، فرصتی برای سیاحت در گذشته و جهان‌بینی شخصی. 

در یک نوشته‌ی غیرداستانی برای ارائه‌ی شرح حالِ فردی مثل بهزاد، نسترن یا آقایِ‌حیدری،‌ می‌شود مستقیم سرِ اصلِ‌ مطلب رفت و بی‌واسطه، گذشته‌ی شخص، حالِ‌ او، و انگیزه و آینده‌ی او را به رشته‌ی تحریر درآورد. در قالب داستان اما برای افشایِ آنچه در صندوقچه‌ی سینه‌ی افراد است و درون کاسه‌ی سرِشان، به تمهیدی باورپذیر احتیاج داریم. تمهیدی که غزاله علیزاده به کار می‌برد بسیار ساده است:‌ دیدارِ افراد غریبه از محلی جدید و ملاقاتِ‌شان با فردی در محل. با قرار دادن این شخص به عنوان راهنما، پرگویی او توجیه می‌شود، و با دادن انگیزه به او، انگیزه‌ی شناساندن خودش به کسی که او را درک می‌کند، یعنی نسترن، این تمهید به کامل‌ترین شکل به کار گرفته می‌شود. اما در مورد بهزاد، این سکوتِ اوست که گویاتر از حرف زدن‌ است. تصویر بهزاد به شکل تکه‌هایی، گاه در آینه‌ی قیاس کردن خودش با آقای حیدری، گاه در مکالمه و دردِ دل کردن نسترن با زنان میزبان، شکل می گیرد.

اما چرا میوه‌ی این جزئی‌نگری و فهرست‌نگاری در آثار علیزاده داستانی می‌شود؟ اگر پیشتر گفته‌ایم که نویسنده‌ی داستان کوتاه از حذف و کوتاه کردن بیشتر بهره می‌برد تا از تشریح و اضافه کردن، چطور است که در داستانِ جزیره مخالف این ادعا کاربرد پیدا می‌کند؟ چیزی را که باید اینجا در مورد هر هنری یادآوری کنیم این است که قوانین تنها تا جایی رعایت می‌شوند که کاربرد و تأثیرشان دیده شود. در داستان «جزیره» استفاده از جزئیات در پرداخت صحنه‌ها و مکان‌های جدید، پس‌زمینه‌ی مناسبی فراهم می‌کند برای برخورد ساحت‌ها. و همین برخورد ساحت‌هاست که نیروی محرکه‌ی روایت است، وگرنه داستان در ظاهر درامایی خفیف دارد. درگیری‌ها درگیری‌های درونی افراد است با خودشان، و کشمکش‌ها و شیفتگی‌های هر شخصیت داستان بیشتر با خودِ شخص است تا با اطرافیانش. بهزاد ده سال پیش از این جزیره دیدن کرده، زمانی که هنوز آرمان‌های عدالت اجتماعی و سیاسی‌اش را به عنوان یک جوان با خود داشته. از قضا آقای حیدری هم حدود ده سال است که معلم این مکان دور افتاده است و خود را وقف تربیت کودکان کرده. پس این دیدارِ بهزاد از جزیره، گویی دیدار از شخص خودش است در یک زندگیِ موازی. بهزاد می‌توانست حیدری باشد، اما نیست. همین مسئله ممکن است در مورد آقای حیدری صادق باشد، که اگر در این جزیره معلم نمی‌ماند، شاید حالا در جایی مثل بهزاد می‌بود. از طرفِ دیگر، در زندگیِ عشقیِ بهزاد، نسترن می‌توانست آسیه باشد، زنی که مانند زنِ اثیری داستان‌های هدایت دور از واقعیت توصیف می‌شود و هر بار با دیدن کشتی تزاریِ‌ مغروق، تصویر و روح او برای بهزاد احضار می‌شود، اما نقش او هم کم و بیش دارد از زندگیِ بهزاد و نسترن رنگ می‌بازد. تلاقیِ ساحتِ زندگیِ موازیِ بهزاد با ساحتِ زندگیِ واقعی او در بستر جزئی‌پردازی نویسنده است که معنایی جدید پیدا می‌کند: اینکه سوای آنچه در درون شخصیت‌های داستان می‌گذرد، زندگی در جزیره با همه زیبایی‌هاش و کاستی‌هایش ادامه دارد. در حقیقت داستان، زندگیِ شهری یا شهری‌زده‌ی بهزاد-نسترن-حیدری را در مقابل زندگیِ ساده‌ی مردمان جزیره نگاه می‌دارد. گویی نه خودِ جزیره، که زندگیِ ساده‌ی درونِ آن است که مانند جزیره‌ای دورافتاده در میان شیوه‌های مدرن زندگی باید قدر دانسته شود. با این همه و با همه‌ی تفسیرهای ممکن و درونمایه‌هایِ بالقوه‌ای که داستان به خواننده پیشنهاد می‌کند، در پایان تأکید مشخصی بر یکی از این استعاره‌ها با ما باقی می‌ماند.