Explore every episode of the podcast Les Tableaux Qui Parlent

Paul Gauguin (1848–1903)

Te Arii Vahine (La Femme du Roi),1896

Musée Pushkin, Moscou, Russie

Une série de podcasts par Francis Rousseau

A droite : Pierre-Jean David d'Angers (1788–1856, enfin... attribué à...

Nu académique avec pour modèle le peintre Ernest Hébert

Sans Localisation

A gauche : Ernest Hebert (1817–1908)

Un esclave médite sur le tombeau d'un citoyenromain

Musée Hebert, La Tronche, Isère

Nicolas Poussin (1594-1685)

Le Choix d'Hercule, 1636-37,

Huile sur toile 88,3 cm sur 71, 8

National Trust, Domaine de Stourhead, Royaume-Uni

James Barry (1741–1806)

The Temptation of Adam, entre 1767 et 1770

Tate Britain

David Hockney (1937-2026)

Peter getting out off Nick’s Pool, 1966

Acrylique sur toile,

Walker Art Gallery, Liverpool.

FRÉDÉRIC BAZILLE (1841-1870)

Étude de jeune homme nu couché sur l'herbe, 1870

Musée Fabre-Montpellier

Edvard Munch (1863–1944)

Africain nu debout, 1916

Musée Munch,Oslo

Agnolo di Cosimo dit Bronzino (1503-1572)

Venus, Cupidon et un satyre, vers 1555

Huile sur panneau de bois, 231 x 135 cm

Palais Colonna, Rome

Joseph-Désiré Court (1797-1865)

La mort d'Hippolyte, c.1827.

Musée Fabre, Montpellier,

Roy Lichtenstein (1923-1997)

Young girls playing on the balloon on the beach

Jeunes filles jouant au ballon sur la plage (1994),

Acrylique sur toile, 301 x 272,4 cm,

Collection particulière.

Otto Greiner (1869-1916)

Etude de nu

Kupferstich-Kabinett, Dresden

Lorento Lotto (1480-1556)

Venus et Cupidon, entre 1520 et1540

Huile sur toile, 92,4 cm x 111,4 cm

Metropolitan Museum of Art, New York

Domenico Corvi (1721-1803)

Etude d'homme nu dans la force de l'âge

Musée des Offices, Florence

Joaquin Sorolla (1863-1923)

Bacchante , 1880, 70×45 cm

Musée Sorolla, Madrid,

Osmar Schindler (1867-1927)

Etude d'un homme nu, 1900

Pastel sur papier teinté en rose

Collection privée.

Henri Matisse (1869-1954)

Odalisque au tambourin (1925-1926)

Museum of Modern Art, New York

Domínikos Theotokópoulos dit El Greco (1541-1614)

Laocoon, 1610/14

Huile sur toile, 142cm x 193cm

National Gallery of art Washington

Le Satyre della Valle (vers l'an 30 avant l'ère chrétienne)

Haut-relief du dieu Pan, connu aussi sous de nom de Télamon,

Théâtre de Pompée, Champ de Mars, Rome,

Maxime Dastugue (1851-1909)

Etude de nu de dos

Huile sur toile, 77 x 60 cm

Yale University Art Gallery.

Gustave Courbet (1819-1877)

Le Sommeil, 1866

Musée du Petit Palais, Paris

William Etty (1787-1849)

Nu allongé avec genou droit levé, vers 1840

Huile sur toile, 68 x 49,5cm

Courtauld Gallery, London

Michel Angelo di Lodovico Buonarotti Simoni dit Michel Ange (1475-1564)

Crucifix de Santo Spirito, 1492

Sculpture en bois polychrome et étoupe durcie, 142cm x 35cm

Basilique Santo Spirito, Firenze

Michel Angelo di Lodovico Buonarotti Simoni dit Michel Ange (1475-1564)

Cristo Portacroce (1ere version)

Sculpture en marbre blanc, 1515

Monastère de San Vincenzo Martire, Bassano Romano

Imogen Cunningham (1883-1976)

Nude, 1932

Gelatin Silver print 16, 8 x 23,8 cm)

MoMa, NYC

Antonio Canova (1757-1822)

Creugas et Damoxène

Groupe de deux sculptures, marbre, 1800

Musée Pio Clementino, Cité du Vatican

Hendrik Goltzius (1568-1617)

Danae endormie reçoit la pluie d’or de Jupiter

Huile sur toile, 2 m sur 1m 73, 1603

Los Angeles County Museum of Art

Maithuna ou couple amoureux,

Sculpture sur pierre entre 1029 et 1050

Dynastie des rois Chandelas

Temple Kandāriyā Mahādeva, Inde du Nord

Le Pérugin (1448-1523)

Apollon et Marsyas ou Apollon et Daphnis

Huile sur bois, 39 x 29cm, 1483

Musée du Louvre, Paris

Gustave Caillebotte (1848-1894)

Nu au divan(1881-82)

Minneapolis Institute of Art

Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson dit Girodet (1767-1824)

Étude pour le sommeil d'Endymion,1792

Musée du Louvre, Paris

Kitagawa Utamaro (1753-1806)

Shunga, Juste avant

Estampe, 1830

François Barraud (1899-1934)

Les Musiciens, 1921 

Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds, Suisse

Statuette Lega

Bois et pigments, Début du 20e siècle,

Fowler Museum, Los Angeles

Gustav Klimt (1862-1918)

Nu masculin allongé,

Dessin au crayon et fusain sur papier, 1889

Musée Albertina, Vienne, Autriche

Jan Gossaert (1478-1532) dit Mabuse

Neptune et Amphitrite, 1516

Huile sur panneau de bois, 188 x 124 cm.

Gemäldegalerie, Berlin

Jacopo Tintoretto dit le Tintoret (1518-1594)

L'Origine de la Voie Lactée

Huile sur toile vers 1575

National Gallery, London.

Joos van Cleve (1485-1540)

La Sainte Famille, vers 1527

Huile sur panneau de chêne (55,4 x 37 cm)

The Metropolitan Museum of Art, N.Y.C

Robert Mapplethorpe (1946-1989)

Nature morte à l’aubergine

Tirage Platine Paladium, 1985

Minneapolis Institute of Art

Vanessa Bell (1879-1961)

Modèle assis à Charleston (1925)

Collection privée

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Félix Vallotton (1865-1925)

La Blanche et la Noire, 1913,

Huile sur toile, 114 × 147 cm

Villa Flora, Fondation Hahnloser, Winterthur, Suisse

De toute évidence, Valotton appela ce tableau noire et la blanche en référence à la musique ou les notes noires et les notes blanches fondent une partition. L’identité et la carnation des modèles n’y est pas pour rien non plus !

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)

Académie d’homme , vers 1801

Musée Ingres-Bourdelles, Montauban

LEOPOLD GOULD SEYFFERT (1887- 1956)

The Lacker Screen

La paravent laqué, 1917

Huile sur toile

Pennsylvania Academy of the Fine Arts (PAFA)

EUGÈNE DELACROIX (1798-1863)

Etude d’homme nu, dit Le Polonais, 1822

Huile sur papier marouflé sur toile

Musée national Eugène Delacroix, Paris,

Jacques-Louis David (1748–1825)    

Académie dite "Le corps d'Hector", 1778

Huile sur toile , 124 cm x 172,5 cm

Musée Fabre, Montpellier

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rançois Boucher (1703-1770)

Leda et le cygne,vers 1740

Huile sur toile, 60x74 cm

Collection particulière

Depuis l'Antiquité, les représentations hésitent entre Leda Debout (Leonard de Vinci, Veronèse, Gustave Moreau, et de nombreux autres) et les Leda Couchés, les plus modernes, et les plus osées tombant facilement à la renverse dans une panique de mouvements d'ailes et de pattes de cygnes comme celles de Pier Paul Rubens, Theodore Jericho, j'en passe et des meilleurs et surtout François Boucher.

Alors lui non seulement il n'y va pas avec le dos de la cuillère mais il se démarque notablement de ses petits camarades

dans la représentation de la chose et c'est d'ailleurs ce qui lui vaut ce podcast.

Boucher peignit d'ailleurs plusieurs versions de Leda et le cygne toute aussi osées et postérieures si je peux dire que celle ci. L'un en d'environ 1750, actuellement conservée au Musée National de Stockholm, en Suède. et une autre version copie de celle ci se trouve au County Museum of Art de Los Angeles.

La version que nous voyons a fait longtemps l’objet d’une polémique d’attribution tant il est vrai qu’elle ne correspond pas au traitement habituel de François Boucher, moins exposant, moins direct, plus subtil en un mot.

On sait cependant qu’il lui est arrivé de peindre aussi ce genre de sujet pour des cabinets particuliers.

Boucher réussit l'exploit d'être un sommet de la peinture érotique pour ne pas dire libertine française du 18e siècle et ceci sans sans qu'il y ait le moindre contact entre l'animal et cette pauvre Leda.

C'est fortiche !

Que voit-on ? Ben ... oui bon... tout le monde connait. Un sexe féminin donc. Une motte comme on disait à l'époque du peintre, d'où la drôle de tête du Roy lorsque on lui présenta pour la première fois une madame de la Motte. Jamais avare d'un bon mot, il aurait dit : "Cousine de monsieur de la verge je suppose ?" .

Bref : une motte donc, fort élégamment peinte d'ailleurs quoi que fort épilée, découverte par Leda dans un geste d'abandon et somme toute, offerte à la concupiscence du cygne.

Celui-ci, dans une attitude de prédateur, ailes déjà déployées ne saute pas sur sa proie comme c'est le cas dans toutes les autres toiles dans une grand froufrou d'ailes, mais se contente d'observer, avec ses yeux posés au bout de son long cou (très long cou) à l'abri de son bec rouge.

Le symbole est clair donc, on ne va pas le détailler ici si ne n'est pour signaler que l'engin, bec et cou tendu s'apprête à pénétrer d'un instant à l'autre dans la dite motte découverte.

C'est évidemment beaucoup plus fort que n'importe quel ébas à base de plumes et de pattes de poulets palmées posées sur des chairs blanches! Pour qui ignorerait ce que ce cygne, animal élégant certes mais terriblement agressif, fait là, le cou tendu et le bec insolemment posé sur la duchesse brisée de madame de la motte.

Voici un petit résumé succin. Dans la mythologie grecque, on y revient toujours à un moment ou à un autre en peinture : Léda (la citoyenne ci devant allongée)est une reine, épouse du roi déchu de Sparte, Tyndare que ce coquin de Zeus (Jupiter chez les romains) tente de séduire sans y parvenir.

Si le dieu des dieux qui a tout pouvoir n'y parvient pas, c'est parce que s'il se prend un double rateau : d'une part du côté de sa femme Hera (Junon chez les romains), qui ne supporte pas qu'il aille voir ailleurs si elle n'y est pas, et de l'autre de la part de Leda, qui mignonnette, tient à rester fidèle à son mari déchu. C'est rare, notons le !

De quoi décupler les ardeurs libidineuses de Zeus qui tout d'un coup a une idée lumineuse : profiter de que Leda apprécie de voir les cygnes glisser sur les étangs, pour prendre l'apparence de l'un d'entre eux et la séduire sans mal.

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François Xavier Fabre  (1766–1828)    

Académie masculine,

Dessin à l'encre sur papier

Musée Fabre, Montpellier

La question qui se pose, à force de dissimuler les zigounettes derrière des bouts de tissus des ramures ou des feuilles de vignes, est de savoir si les grands maitres du 19 e siècle - et nul ne doute de François Xavier Fabre fut un des plus grands - savaient encore peindre des sexes d'hommes ?

On peut se le demander à la vue de ce dessin en particulier qui est censé présenter un nu masculin pour peu que le nombre d'or de Léonard de Vinci et les proportions Vitruviennnes aient été encore en vigueur d'actualité ou que l'on ait définitivement opté pour des proportions plutôt proches de celles d'un organe asinien ou éléphantesque ...

A décharge du peintre, on peut dire qu'il ne s'agit guère que d'une esquisse. Pourtant chez un artiste aussi "classique" que Fabre, dont le pureté du dessin l'a toujours rapproché de son maitre Jacques Louis David et de la grande tradition française, tout écart ne peut pas être le fruit du hasard. On le voit bien c'est la seule partie de son corps qui n'ait pas été réellement dessinée, mais à peine effleurée, d'un crayon timide et peu convaincu.

Que nous dite cette hésitation ? Est elle la seule présente dans ce dessin. Ne pouvant s'agir d'une faiblesse technique chez un maitre aussi exigent que Fabre, Qu'est ce que cela signifie ?

Eh bien il se pourrait bien que ce nu d 'homme n'en soit pas un ou plutôt ait hésité a en être un et que malgré la maitrise de l'artiste il garde trace de cette hésitation. Un repentir en déroulement en quelque sorte.

Le spectateur averti de mes podcasts a déjà noté la position et les formes ambigus du personnage ici représenté et qu'il s'est déjà posé la question de savoir si s'agissait d'un homme ou d'une femme... ben ... on ne sait pas trop. D'un homme certes si l'on en juge par l'appendice esquissé bien que les formes du corps dans leur ensemble clame le contraire. En effet La hanche presque callipyge, le sein gauche plus féminin que masculin, le ventre très arrondi et si peu musclé... Le visage même qui n'eut été l'embryon de moustache esquissée (là aussi) pourrait être celui d'une jeune fille. Seules parties résolument masculine de cecorps ambigüe : les mains, les pieds, les biceps et les muscles des cuisses comme si il avaient été ajoutés in extremis ou transformés à partir d'un existant féminin..

Pour un artiste qui obtient ses premiers succès dès l'âge de 19 ans aux Ecoles de Dessin de la société des beayx arts de Montpellier, et pour ce lauréat du prix de Rome de 1787 avec "Nabuchodonosor fait tuer les enfants de Sédécias sous les yeux de leur père" - toujours ses titres de tableaux qui se prennent pour des romans- il ne peut s'agir d'un hasard.

A Florence ou il fit la majeure partie de sa carrière,il était devenu le portraitiste mondain le plus célèbre et le plus recherché n'hésitant jamais à donner de ses modèles, des images agréables, discrètement flatteuses, plutôt réalistes mais n'hésitant pas à améliorer cette réalité en les présentant tout de même sous un jour où elles étaient au mieux de leurs avantages. Il suivait ainsi de façon on ne peut plus traditionnelle la conception du portrait mondain de son époque, genre dans lequel il excella.

Le portait de comtesse d'Albany dernière descendante des Stuart, qui fit la carrière du peintre à Florence et ailleurs, en est l'exemple même. Et l'on se prend à songer en la regardant que François Xavier Fabre avait bien du talent pour arranger ainsi de façon aussi amen, les traits plutôt revêches de cette dame qu'il a su admirablement conservés sous la grosse charlotte bouillonnée de la dite dame, tout en les transformant en d'aimable traits de caractère d'une grande authenticité, cernes compris.

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Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)

Portrait de Bonaparte, Premier Consul, 1803

Château de Versailles

Joli portrait mais vilaine posture.

Si l'on croit l'abbé Jean Baptiste de la Salle, maitre des élégances de son temps : «Il est assez courant et recommandé de poser le bras droit sur la poitrine ou sur l'estomac, en mettant la main dans l'ouverture de la veste, à cet endroit, et de laisser tomber la gauche en pliant le coude. En général, il faut tenir les bras dans une situation qui soit honnête et décente.»

La main dans le gilet fut donc une posture honnête et décente que Napoléon Bonaparte adopta lui aussi mais ce n'est pas celle qu'on lui voit sur ce portrait.

Plusieurs autres postures d'ailleurs précéderont celles de la main dans le gilet.

En 1789, l'année de la Revolution française, Bonaparte a 19 ans et il est lieutenant d'artillerie. Sur une sculpture d'un certain Guillaume datant de cette époque, on le voit avec la main derrière le dos, posture jugée très indécente par l'abbé. On lui pardonne il n'avait que 19 ans ! Pendant la campagne d'Egypte, devenu général, Bonaparte ne jure que par la main posée sur son grand sabre qu'il brandit au clair ou garde au repos.

Le portait de Greuze que nous avons sous les yeux le représente un peu plus tard encore, en 1799, à l'âge de 29 ans, dans les atours sur brodés d'or fin du Premier consul, un tabouret curule à ses pieds mais un trône déjà tout prêt à l'accueillir, à sa droite.

La posture, avec ce déhanchement plutôt inhabituel chez un militaire, est singulière. On y voit une main droite négligemment posée, retournée, sur la hanche, alors que la main gauche s'alanguit pour se poser du bout des doigts, dans un mouvement très molle, sur une table. Et puis surtout il y a cette jambe droite légèrement repliée sur l'autre dans un geste de vierge semi-effarouchée, un peu de travers dans ses bottines gansées d'or et ornée d'un pompon.

Bref une attitude évoquant plus celle d'Albin dans la Cage aux Folles que celle de César devant le Sénat romain.

Un portrait très différent de celui d'Ingres, de la même époque pourtant, qui montre un premier consul très décidé et avec, déjà, la main coincé dans son gilet.

Alors que s'est il donc passer ici ? Un égarement de jeunesse malencontreusement saisi par Greuze dont c'est un dernier tableau ? Un coming out soudain montrant le vrai visage du Premier consul ? Eh bien pas du tout. Rien de tout cela si ce n'est l'influence déterminant de Cambacérés, le communiquant favori de Bonaparte comme on dirait aujourd'hui du coté des palais.

C'est bien lui, Jean-Jacques Regis de Cambacérès, alors deuxième Consul, qui tout droit sorti de l'ancien Régime avec sa tête toujours sur les épaules (eh oui il y en eut tout de même quelques uns), aurait recommandé à son petit camarade de jeu (dans le consulat s'entend) cette posture pour le moins relaxe.

Si Cambacérès souhaita que l'on montre ainsi son co-consul et néanmoins maitre à l'aube sa fulgurante carrière, c'était déjà sans doute pour un raison politique précise, en l'occurrence pour adoucir l'image du brillant général au sabre facile et un rien sanguinaire que la campagne d'Egypte venait de laisser. Un message du genre : "ce garçon a tous les talents non seulement c'est un général conquérant mais voyez quel homme doux, affable et détendu il peut être. Sans parler de sa beauté physique à celle de l'antique uniquement comparable !"

Un nouvel Aelxandre Le Grand en somme !

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Léon Bakst (1866-1924)

Nijinsky à la plage,1909

Collection privée

Vaslav Nijinsky (1889-1950), surnommé le « Dieu de la danse » et le véritable inventeur de la danse moderne, apparait ici presque nu, à peine recouvert d’une linge rouge attaché très haut sur la taille juste au-dessous du nombril. Cette quasi nudité d’un esthétisme presque maladif, dévoile des cuisses d’athlètes et un corps très long, idéalisé par le peintre …beaucoup plus long et effilé que ce qu’il ne parait sur la plupart des photos de son temps.

Nijinsky forgea sa fabuleuse légende en à peine 10 années. Entre 1909 et 1919 exactement. En effet il ne dansa plus jamais après 1919 et arrêta toute activité à l’âge de 30 ans. C’est précisément en 1909 que nous le voyons ici, à l’âge de 20 ans , l’année où fut créé le premier ballet qu’ il dansa, Cléopatre dans une chorégraphie de Michel Fokine.

Dix ans et à peine 20 ballets, sans mauvais jeux de mots, pour devenir un mythe avec Schérazade, Le Talisman, Carnaval, Petrouchka, l’Oiseau de Feu et Le Spectre de la Rose en 1911

Il y a aussi Le Dieu Bleu ou il incarne Krsihna, Daphnis et Chloé puis sur ses propres chorégraphies "L’après midi d’un faune" en 1912 , "Jeux" en 1913, le fabuleux "Sacre du Printemps" la même année.

Amant de l'impresario Serge de Diaghilev, le créateur des Ballets Russes, qui le révéla comme Le plus grand danseur de son temps, il se fâcha à mort avec lui après avoir épousé la danseuse hongroise Romola de Pulszky dont il aura une fille Tamara.

Il fit quelques tournées dont deux mémorables en Amérique du Sud et en Amérique du Nord en pleine Premiere guerre mondiale, puis plus rien …. jusqu’à sa mort en 1950 à Londres.

Plus de 40 années de silence et d’immobilisme du à la maladie qui rongeait le génial danseur et qui se révéla peu à peu dès l ’âge de 23 ou 24 ans à petits coups d'hallucinations d’abord avant qu’en 1919, un célèbre psychiatre zurichois d’alors ne lui diagnostique une » schizophrénie catatonique ». Cette maladie caractérisée par une perturbation psychomotrice importante, s’exprime par une immobilité soudaine et inattendue, des singularités de mouvements volontaires, des maintiens de positions rigides, des moments d’activité frénétique et saccadées, l’imitation répétitive et obsessionnel des mêmes mouvements, bref tous symptômes dans lesquels certains spécialistes n’hésitent pas à voir la source même de l’art de Nijinsky, l’inspiration majeure de son style moderniste et saccadé qui atteint son apogée dans le Sacre du Printemps par exemple qui provoque un scandale mémorable

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Philip Reinagle (1748–1833)

Portrait de Joseph Burowlaski, nain de cour, dit Joujou, à l'âge de 42 ans

Collection privée.

Le destin du célèbre nain de cour Joujou, Joseph Burowlaski de son vrai nom est tout simplement hors du commun.

Né en 1739 dans une famille de petits aristocrates polonais, Joseph a cinq frères et sœurs, dont deux lilliputiens comme lui mais un autre frère plutôt très grand puisqu'il qui atteindra la taille de1m91.

Mesurant à la naissance un peu plus d'une vingtaine de centimètres, Joseph en atteindra 50 cm à l'âge de 9 ans puis 99 a l'âge de 30 ans fixant ainsi sa hauteur définitive qu'il gardera jusqu'à mort à l'âge très avancé de 97ans.

Parfaitement proportionné, n'ayant aucune difformité, il est fort probable que Joseh il est fort probable que Joseph ait été un nain hypophysaire c'est a dire atteint d'un déséquilibre hormonale et non pas un nain atteint d'achondroplasie une malformation osseuse, si bien physiquement, il ne vieillira quasiment pas.

Après la mort brutale de son mari, la mère, de Joseph réduite à une misère extrêmement ne peut plus assumer la charge de ses enfants et décide de vendre, ni plus ni moins, le plis intelligent et le plus étonnant, Joseph. A l'âge de 9 ans, il joue déjà fort bien du violon, se montre doué pour les lettres et sait même tenir une conversation, ce qui n'était pas donné a tous les noms, généralement assez idiots, cruels à qui l'on ne demandait que d'être grotesque et de faire rire. Joseph lui, n'était rien de tout cela, mais il avait tout du vrai petit singe de foire, comme le disait sa mère.

C'est une riche veuve obèse et un peu perverse qui va l'acheter pour quelques pièces d'or, se vantant d'avoir fait la meilleur acquisition de sa vie.

Il s'agit de la starostine de Carolitz, veuve de l'un des gouverneurs (le staroste) les plus puissants de Pologne et en mal de compagnie. Immédiatement elle rebaptise Joseph « Joujou ». Ce qui en dit assez long sur l'usage qu'elle en g-fit.

Il ne sait encore ni lire ni écrire mais il sait bien manier l’art de la conversation, pose des questions saugrenues et attend les réponses et opine du chef comme une vraie personne. La Starostine s'entiche de lui comme d'une petite poupée (il mesure alors 50 cm) qu'elle habille, maquille, nomme son « merveilleux bibelot » et surtout tripote de partout, la grosse cochonne, en se pâmant comme le raconta Joujou plus tard dans ses mémoires, étrangement d'aise dès lors qu'elle malaxait ses petites boulettes "

Je cite bien entendu

Sentant qu'il valait mieux se diversifier et ne pas tout miser sur la boulette, Joujou, appris en cachette à lire et à écrire le français, coincé dans un placard sombre avec le précepteur de la starostine qui était aussi porté sur la boulette.

Devenu de plus en plus cultivé, bien que de plus en plus violé aussi, il fit peu à peu mes délices du salon de la grosse dame où l'on venait de loin juste pour l'entendre lire et parler avec lui.

La Starostine en tira tout le profit politique qu'elle put, jusqu’au jour où elle se dénicha un second mari et tomba enceinte. Dès lors elle ne voulut plus de joujou, craignant donner naissance à un nain, obéissant en cela à une superstition tenace qui prétendait qu'une femme enceinte qui regardait un nain, engendrerait un nain.

Ne parlons d'une dame qui les tripotait !

C'estl’une de ses amies, la comtesse Humiecka, qui récupéra Joujou et le conduisit dans son domaine de Rychty en Podolie. Moins portée sur la boulette que la starostine et son personnel, la comtesse devint non seulement la protectrice de Joujou mais aussi son mentor. Elle lui fit confectionner des vêtements de luxe, lui donna des leçons de maintien et développa ses capacités intellectuelles et artistiques. Véritable petit prodige, il assimilait tout, dansait à merveille, savait parler quatre langues et surtout, se révélait un extraordinaire violoniste.

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TOM OF FINLAND (1920-1991)

Portrait of Eric, 1985

Tom of Finland Foundation, Los Angeles,

Tom of Finland, ou TOF pour les intimes, de son vrai nom Touko Valio Laaksonen, est un dessinateur et peintre finlandais, qui a, comme aime à l’écrire Wikepedia, je cite « durablement influencé la culture gay par ses représentations fantasmatiques et fétichistes d'hommes » .

C’est en effet le moins que l’on puisse dire ! devant ses braguettes gonflées comme des chambres air de 5 tonnes et ses musculatures exacerbés, à faire pâlir les dieux de l’Olympe ou plutôt du Whallala d’ailleurs !

Ce style qu’il se découvre, sur le front en pleine seconde guerre mondiale et qu’il qualifie « de style dépravé » qu’il n’ose alros montrer a personne va pourtant ouvrir grande la porte du genre homo- érotique au Robert Mapplethorpe et autres Bruce Weber, qui lui succèderont dans l’apologie de l’hypervirilité

De quoi s ‘agit il ? Comme on peut le voir, de représentations de "superhommes", tout de cuir vêtu, avec des organes génitaux la plupart du temps surdimensionnés et proéminents, et des crânes tout petits et casquettés à la mode de Munich, saisis dans des positions explicites.

Mais malgré ce que l'on pourrait croire, ces hommes à la virilité exacerbée ne sont en rien les résultantes d'une « vision masculiniste toxique » comme Tom s’en accusa lui-même au début de sa carrière alors qu’il était rongé par une culpabilité sexuelle sinon incommensurable du moins certaine.

Le but de Tom of Finland, était en réalité de défier, avec beaucoup de sincérité, une société qui bannissait ces représentations virile de l'homosexualité masculine pour leur préférer les représentations d’hommes efféminés et maniérés, ce que l’on définissait alors sous le vocable de « folles ».

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