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En 1938, dans les studios du label Brunswick, le compositeur britannique Ray Noble enregistre une Indian Suite dont l’histoire ne retiendra qu’un morceau : Cherokee. 

L’année suivante, Le Charlie Barnet Orchestra, un petit orchestre de swing de Harlem est propulsé sur le devant de la scène grâce à un arrangement du premier mouvement par le trompettiste Billy May.

Et vous savez qui adorait piocher dans les grands succès du swing pour les emmener dans le jazz moderne ? 

Les boppers de la 52e rue! Ces enfants terribles qui se retrouvaient au Minton’s Club pour inventer un jazz nouveau, complexe et engagé. Leur méthode ? Prendre un morceau dit “facile” et le pousser le plus loin possible, jusqu’à en faire naître un nouveau. 

Et le maître en la matière reste sans aucun doute le saxophoniste Charlie Parker. Il a 19 ans quand il découvre Cherokee à la radio. Et c’est à Kansas City qu’est gravé quelques années plus tard son premier enregistrement de la chanson. Un enregistrement amateur, presque pirate, avec le son qui gratte et une petite sensation d’écouter une soirée à laquelle on n’était pas invité, comme si on collait notre oreille à la serrure. 

Ray Noble and His Orchestra, Cherokee (11 octobre 1938 - Brunswick)

Charlie Barnet and His Orchestra, Cherokee (1939 - Bluebird) 

Lennie Tristano & Lee Konitz, Subconscious-Lee (1955 - Prestige Records)

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Au lendemain de la première guerre mondiale, les Etats-Unis sont officiellement les rois du monde. Sauveurs de l’Europe, leaders de la révolution industrielle et ambianceurs du monde libre. Tout ça en même pas 150 ans d’existence.

Tout ce qui leur manque c’est la bande son officielle de cette success story, la grande œuvre de l’Amérique. 

Et pour relever le défi, un ancien plugger de Tin Pan Alley : George Gershwin. C’est son frère, Ira, qui au matin du 4 janvier 1924, tombe dans le New York Tribune sur un article qui annonce que “George Gershwin travaille à un concerto jazz”, à découvrir sur la scène du Aeolian Hall de Manhattan le 12 février. 

Première nouvelle pour le pianiste qui n’avait pas été mis au courant. Maintenant, il n’a plus le choix. Il a cinq semaines pour composer son manifeste. 

Et c’est dans le train qu’il trouve l’inspiration. En regardant les paysages défiler par la fenêtre, l’évidence se forme peu à peu. Son œuvre doit sonner comme un “kaléidoscope de l’Amérique”. Ou plutôt d'une Amérique...

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Trouver l’équilibre parfait pour une chanson ne vient pas forcément du premier coup.

Même quand on est l’un des duos de chansonniers les plus demandés des années 20. 

Richard Rodgers et Lorenz Hart sont même l’incarnation de cette balance perpétuelle et si fragile entre les mots et les mélodies. 

Après un coup de foudre amical et artistique dans les couloirs de l’université, le binôme compose plus de mille chansons et une vingtaine de comédies musicales pour Broadway. 

Avec une méthode imparable : Rodgers (sérieux et organisé) compose la partition sur laquelle Hart (mélancolique et torturé) jette des paroles. Et tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes. 

Jusqu’au 24 octobre 1929, fameux jeudi noir, qui plonge les Etats-Unis dans la Grande Dépression. S’ouvre alors ce qu’on a appelé la “parenthèse hollywoodienne”. Adieu Broadway, ça coûte trop cher et bonjour les studios de cinéma, qui recueillent pas mal de compositeurs au chômage. 

Et parmi eux, notre duo...

Vincent Lopez and his Suave Swing Orchestra, Blue Moon (Bluebird Records - 1939)

Connee Boswell, Blue Moon (Burnswick Records - 1935)

The Marcels, Blue Moon (Colpix Records - 1961)

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La première fois qu’on a entendu parler de l’opéra de Quat’sous, c’était à Berlin, en 1928. Il y avait des affiches dans tous les coins avec des noms écrits en grosses lettres : Bertolt Brecht et Elisabeth Hauptmann pour l’écriture et Kurt Weill pour la musique. 

Une histoire de guerre des gangs et d’hommes d'affaires avec le quartier de Soho pour décors et deux antagonistes qui s’affrontent : Jonathan Jeremiah dit le “roi des mendiants” et Macheath, dit “Mackie-le-Surineur”. En anglais, Mack the Knife. 

Comme son nom l’indique, Mackie est un dangereux criminel. 

Et, Harald Paulsen, premier interprète de Mack the Knife, avait lui aussi son petit caractère. C’est lui qui insiste pour que son personnage aie sa chanson à lui. Il insiste tellement que Brecht et Weil finissent par céder. Ils vont même jusqu’à en faire l’ouverture de la pièce.

Et comme tous les personnages célèbres, Mackie est le reflet de son temps.L’incarnation de la société capitaliste et industrielle naissante, au cœur de la question centrale de l’opéra de quat’sous : où situer la frontière entre le crime et le capitalisme respectable ? 

L’histoire étant faite de combles, c’est dans le pays du capitalisme que la chanson rencontre son plus grand succès...

Louis Armstrong and His All Stars, A Theme From the Threepenny Orchestra (1955 - Columbia Records)

Bobby Darin, That's All (ATCO Records - 1959)

Ella Fitzgerald, In Berlin : Mack the Knife (Verve Records - 1960)

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“Lester Young, le saxophoniste ténor, est mort hier d’une crise cardiaque dans son hôtel de la 52e rue. Il avait 49 ans.” 

C’est le New York Times qui apprend la nouvelle à l’Amérique, au matin du 16 mars 1959.

Charles Mingus, lui, est averti le soir-même alors qu’il joue au Half Note de New York. Passé le choc, le contrebassiste remonte sur scène avec ses musiciens et se lance dans un blues totalement improvisé pour Lester Young. 

Un blues que Mingus ramène chez lui et qu’il s’attèle à graver dans le marbre pendant le reste de la nuit, comme une épitaphe musicale quoi. Et pour le titre, un euphémisme déchirant, un adieu qui sonne comme un au revoir. Une oraison aux faux airs de moqueries : Goodbye Pork Pie Hat. Au revoir Tête de tourte....

Stanley Clarke, If This Bass Could Only Talk (1988 - Portrait Records)

Gil Evans & Steve Lacy, Paris Blues (1987 - Owl Records)

Carla Bley, The Big Band Theory (WATT / ECM - 1992)

Joni Mitchell, Mingus (1979 - Asylum Records) 

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En 1933, Billy Strayhorn est encore un ado, et commence à travailler sur une mélodie qu’il aime bien, mais qu’il n’arrive pas à terminer. Il a beau la retourner dans tous les sens, il y a quelque chose qui coince, qui manque ou qui dépasse. 

Le temps de trouver quoi et nous voilà en 1948. 15 ans ont passé, Billy a quitté son Ohio natal pour tenter sa chance à New York et, au moment où on le retrouve, ça fait presque 10 ans qu’il accompagne Duke Ellington en tant qu’arrangeur, compositeur et solide bras droit sur toutes les questions artistiques. 

La légende raconte même que Billy aurait joué sa mélodie lors de sa première rencontre avec Ellington. Drôle de CV quand on y pense. Les paroles sont une attaque directe au monde de la nuit, du luxe, “du jazz et des cocktails". Le monde dont les musiciens créent la bande son, Duke Ellington en première ligne. Bref, une condamnation sans équivoque de son futur royaume… 

Billy Strayhorn, The Peaceful Side (1961 - Peaceful Records)

Duke Ellington, Carnegie Hall, November 13, 1948 (1991 - Vintage Jazz Classique)

Lady Gaga & Tony Bennett, Cheek to Cheek (2014 - Columbia / Interscope)

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Notre histoire commence dans un vol Chicago - New York, en 1954. Le pianiste Erroll Garner a la place à côté du hublot, et , comme beaucoup de chanceux dans son genre, il admire la mer de nuages qui défile devant lui. 

Il lui vient même une mélodie. Une si jolie mélodie qu’il la chante en boucle pour être sûr de ne pas l’oublier jusqu’à ce qu’un piano lui tombe sous la main. Une mélodie presqu’aussi belle qu’une mer de nuages et qu’il ajoute en dernière minute à son album Contrasts. 

Erroll Garner a 33 ans, et Misty est son grand chef-d’œuvre. 

Et l’aura de la chanson dépasse même les frontières du jazz pour se retrouver sur grand écran. En 1971, la chanson devient l’un des personnages principaux du premier film de Clint Eastwood en tant que réalisateur : Play Misty for Me...

Erroll Garner, Contrasts (1955 - Mercury Records)

Dakota Stanton, The Late, Late Show (1957 - Capitol Records)

Sarah Vaughan and Violins (1959 - Mercury Records)

Julie London, Around Midnight (1960 - Liberty Records)

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Aujourd’hui, notre histoire commence sous le panneau Hollywood. 

C’est là que vivait, à la fin des années 40, un Nature Boy du nom de Eden Ahbez. 

Les Natures Boy, ce sont un peu les premiers hippies. Des gens qui prônent une vie très simple, proche de la nature et du spirituel, et détachée de la société de consommation, avec les cheveux longs, la barbe et tout et tout. 

C’est donc chez lui, au pied du H de Hollywood qu’Eden Ahbez a imaginé un morceau que vous connaissez peut-être… 

L’histoire d’un garçon enchanté et un peu étrange, qui aurait erré très loin, par la mer et par la terre. Le récit d’une quête initiatique qui se termine par une découverte qu’on voudrait juger futile et utopiste et qui reste pourtant fondamentale : la puissance de l’amour comme force première de l’humanité. 

Une sorte d’autobiographie en ce qui concerne notre ermite, qui avait déjà une idée bien précise de l’interprète : Nat King Cole, tout simplement. 

Eden essaye d’abord par la poste, mais... pas de réponse.

Alors, un soir, au printemps 47, Eden descend de sa colline pour se rendre au Lincoln Theater de Los Angeles où Nat jouait régulièrement à cette période. 

A la fin du concert, Eden tente une approche auprès du manager  mais… mettons qu’il n’est pas très réceptif, alors, il se tourne vers Otis Pollard, valet de Nat King Cole. (parce-que tout King a son valet j’imagine) et que, comme souvent dans les films, ce sont eux qui font avancer l’histoire. 

On ne sait pas trop ce qu’à fait Otis Pollard mais le résultat, c’est que Nat King Cole, finit par la jouer sur scène, dès le lendemain. La réaction du public est sans équivoque. Nat King Cole l’enregistre le 22 août 47. 

Seul problème : il faut retrouver Eden Ahbez pour avoir l’autorisation de publier la chanson. Seule solution : partir à sa recherche. Et, vous me croyez vous me croyez pas, mais c’est sous le fameux panneau Hollywood qu’on le retrouve. 

Le 29 mars 48, la chanson est publiée et devient rapidement numéro 1 aux Etats-Unis. Elle y reste même plusieurs semaines d’affilée, à tel point qu’au début de l’été, tous les états-uniens connaissaient l'histoire de Nature Boy. 

Et que les détracteurs commencent à se manifester… 

The Nat King Cole Story (Columbia - 1961)

George Benson, In Flight (Warner Bros - 1977)

Fitzgerald & Pass...Again (Original Jazz Classic - 1976)

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Avant que Cuba ne soit mise complètement à l’arrêt suite aux sanctions États-Uniennes proclamées en janvier dernier par Donald Trump, les vendeurs et vendeuses à la sauvette attiraient les clients et clientes en chantant le pregon. 

Et c’est une tradition qui ne date pas d’hier. 

En 1928, le pianiste, compositeur et chef d’orchestre Moisés Simons est assis à la terrasse d’un café avec un ami. Ils papotent de tout et de rien, jusqu’à ce qu’ils se fassent interrompre par un manisero, véritable professionnel de la cacahuète et de fait, jamais bien loin des terrasses. Moisés s’empresse de noter les paroles sur une serviette en papier et court jusqu’à son piano pour relever la mélodie. 

Quelques jours plus tard, il en tirera tout un morceau de cette aventure, en mélangeant ce chant des rues à l’un des rythmes incontournables de la musique cubaine : le son. 

Le résultat, c'est le son-pregon. Et le tout premier de l'histoire est un peu parti en cacahuètes... 

Rita Montaner, El Manisero (1928 - Columbia Records)

Anita O'Day, Sings the Winners (1958 - Verve Records)

Clark terry & Chico O’Farrill, Spanish Rice (1966 - Impulse!)

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New York. 19 mars 1925. Ben Bernie , vedette radiophonique de l'époque, enregistre la toute première version de Sweet Georgia Brown.

Pendant que, dans un coin de rue de Montgomery en Alabama, un cireur de chaussures de nom de Freeman Davis attire ses clients en sifflant tout en jouant de ses “bones”, littéralement ses os. Sortes d’osselets qu’il utilise comme percussions et qui lui valent son surnom : Brother Bones. 

Deux informations qui n’ont a priori rien à voir, mais qui se retrouvent toutes en 1949.

En 20 ans, il s’en est passé des choses pour notre siffleurs aux osselets. Son commerce de cireur ne chaussure n’a pas tenu la route, mais à force de siffler pour attirer les gens, Freeman Davis a réussi à se constituer une petite réputation, qui lui permet d’aller faire l’animation dans différentes restaurants ou fêtes foraines, sous le nom de Whistling Sam. 

Et c’est dans un restaurant chinois de Los Angeles qu’il attire l’attention d’un client qui se trouvait complètement par hasard : le patron du label Tempo Records, qui sait reconnaître un succès quand il en voit un...

Brother Bones & His Shadows, “Sweet Georgia Brown” (Tempo Records - 1949)

Tony Sheridan & The Young Beatles (1965 - Polydor)

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Dans les années 20 aux Etats-Unis, tout le monde savait qui était Irving Berlin. 

L’homme qui transformait les partitions en or, un compositeur incontournable, bref une véritable star de l’édition et de la production que rien ni personne ne semble pouvoir arrêter. 

Jusqu’à ce qu’un tragique événement ne vienne lui couper les ailes. En 1928, le décès de son fils, à seulement trois semaines, plonge Berlin dans une profonde dépression. 

Pour ne rien arranger, l’Amérique des Années Folles, qui avait dansé au ryhtme de ses compositions, semble suivre encore une fois, et malgré lui, la partition d’Irving Berlin. Alors qu’il est au fond du trou, l’Amérique sombre dans la Grande Dépression. Les ventes de partitions s'effondrent et Irving Berlin, dans son malheur, se met pour la première fois à douter de lui. 

Et, comme souvent dans ces cas-là, c’est l’entourage qui laisse entrer un peu de lumière dans les ténèbres. Concernant Berlin, c’est son ami Max Winslow qui ouvre la fenêtre en retrouvant dans ses placards une chanson que Berlin avait composée et enregistrée quelques années plus tôt : Say It Isn’t So. Il la propose au chanteur Rudy Vallee, au top de sa notoriété à ce moment-là, qui l’adore, l’enregistre et la place en tête des ventes ces année-là. 

De quoi nous requinquer Irving Berlin. 

Il reprend le fil presque là où il l’avait laissé, en ressortant notamment les partitions de To My Mammy, et s’arrête sur une question du deuxième couplet… 

Marvin Gaye, The Soulful Moods of Marvin Gaye (Tamla Records - 1961)

Bill Evans, Explorations (Riverside - 1961)

Ben Webster Meets Oscar Peterson (Verve - 1959)

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Aujourd’hui, on va se perdre à la Nouvelle Orléans. 

C’est souvent par là-bas, au détour d’une rue, qu’il se passe des trucs intéressant. La plupart du temps dans le quartier de Storyville avec une mention spéciale pour la Perdido Street. Égaré, perdu, introuvable, … C’est ça que ça veut dire perdido. Pourtant, j’ai comme l’impression que les gens qui s’y rendait savait très bien ce qu’ils cherchaient : des saloons, des salles de danse et des clubs en tous genres, où des gars comme le cornettiste Buddy Bolden, posaient les fondations d’une musique qu’on finirait par appeler “jazz”. 

C’est aussi à Perdido Street que le jeune Louis Armstrong allait traîner tous les soirs. Et c’est devant l’une des nombreuses échoppes de la rue qu’il se fait arrêté pour avoir tiré en l’air avec un pistolet. Un mal pour un bien puisque c’est lors de son incarcération qu’on lui donne un cornet et une formation musicale. 

Mais notre histoire commence quelques années plus tard, en 1940, lors d'une tournée de l’orchestre de Duke Ellington. 

Juan Tizol, fidèle bras droit du chef depuis une dizaine d'années, est assis dans le train à côté de l’acteur Herb Jeffries. Ensemble, ils se rappellent leurs aventures à Perdido Street. Et, presque sans réfléchir, Tizol se met à griffonner une mélodie toute simple, ultra festive, et teintée des rythmes cubains dans lesquels il a grandi...

Norman Granz' Jazz at the Philharmonic Vol. 8 (Mercury Records - 1948) 

The Dave Brubeck Quartet, Jazz at Oberlin (Fantasy Records - 1953)

Mary Lou Williams Plays in London (Vogue Records - 1953)

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Le Cotton Club, c’est sans conteste l’une des grandes institutions de l’histoire du jazz. C’est même toute une histoire en lui-même. 

Fondé en 1920, à Harlem, par Jack Johnson, premier boxeur noir à être devenu champion du monde dans la catégorie poids lourd, le lieu est racheté 3 ans plus tard par Owney Madden, grand nom de la mafia new-yorkaise, qui réalise la transaction directement depuis sa cellule de la prison de Sing Sing . Il le transforme, comme c’est l’usage à l’époque, en club de striptease, débits d’alcool de contrebande, et parce-qu’à l’époque ça va ensemble : en club de jazz. 

Avec Duke Ellington à la tête de l’orchestre maison de 1927 à 1931, avant d’être remplacé par Cab Calloway. 

Et à l’origine, il était pour lui notre standard du jour : Stormy Weather. 

Betty Carter, The Modern Sound of Betty Carter (ABC - 1960)

Mary Lou Williams, Live at the Keystone Korner (High Note Records - 2002 / rec : 1977) 

Ike & Tina Turner, Delilah’s Power (Capitol Records - 1977) 

Etta James, At Last! (Argo Records - 1960)

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Les feuilles mortes se ramassent peut-être à la pelle, mais plus encore, les feuilles mortes volent au vent, et font du voyage. 

Retour en juin 1945. Un an après la libération de Paris, l’art reprend ses quartiers dans les différents théâtres de la capitale. Et le 15 juin au soir, c’est au théâtre Sarah Bernhardt, place du Châtelet, que le public avait Rendez-Vous. Le Rendez-vous, c’est le nom du ballet dans lequel on a entendu pour la première fois cette histoire de feuilles mortes composée par Joseph Kosma. Cette première version était peut-être uniquement instrumentale, mais pour le réalisateur Michel Carné, présent dans la salle, c’est un véritable électrochoc. 

Un an plus tard, il utilise la chanson pour son film Les Portes de La Nuit, qui nous plonge dans une nuit parisienne au lendemain de la Libération. Pour le coup, Michel Carné veut des paroles. Il demande alors au poète Jacques Prévert - l’homme qui se cachait derrière l’argument du ballet original - qui couche sur papier toute la mélancolie d’un époque dans une métaphore devenue légendaire entre les souvenirs d’un amour mort et les feuilles mortes que l’on ramasse. Et pour l’interprétation, le jeune Yves Montand. 

Vous l’aurez compris, La chanson est indissociable du contexte d’après-guerre dans lequel elle prend vie. 

Et vous savez une autre chose qui est indissociable de l'après-guerre ? Le jazz, que les GIs états-uniens se mettent à distribuer aux français libérés, entre deux paquets de cigarettes ou boîte de chocolat... 

Yves Montand, Les Feuilles Mortes (Odéon - 1950)

Jo Stafford with Harold Mooney's Orchestra (Capitol - 1950)

Rogers Williams, Autumn Leaves (Kapp Recorsd - 1955)

Nat King Colen Sings for Two in Love (Capitol - 1956)

Ahmad Jamal, Marseille (Jazz Village / Harmonia Mundi - 2017)

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A l’origine, My Favorite Things, c’est une mélodie presqu’enfantine, qui se jouait à Broadway dans une pièce à succès lancée en novembre 59 : la Mélodie du Bonheur. 

My Favorite Things, c’est peut-être la chanson qui résume le mieux la morale de l’histoire. Des paroles qui nous rappellent que la beauté de la vie se trouve dans les petites choses, comme les moustaches des petits chatons. Et côté musique : une valse qui donne envie de danser et un passage de la tonalité mineur (celle du malheur) à une tonalité majeure (celle du bonheur). Le message est simple, presque simplet : la vie est belle, suffit de savoir par où la regarder.

Mais bien loin de la naïveté facile à vendre de Broadway, dans les clubs de jazz, les idées fusent et les révolutions avec. 

D’un côté, Miles Davis sort Kind of Blue, acte de naissance du jazz modal qui consiste, dans les grandes lignes, à se libérer de toutes les règles de l'harmonie tonale classique. 

Et de l’autre, John Coltrane sort l’album miroir de Kind of Blue : Giant Steps. L’objectif est le même : se libérer des règles harmoniques du passé. Sauf que Coltrane cherche la sortie en conservant ces règles, mais en les poussant tellement loin qu’elles finissent par exploser d’elles même. 

Voilà à peu près où en est le jazz au début des années 60, au moment où Coltrane découvre My Favorite Things et imagine, à partir de ce morceau tout sage, une rencontre de 13mn entre deux mondes que tout oppose : tonal et modal… 

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“Une revue correcte, sans plus, qui a reçu des critiques correctes, sans plus.”

Voici comment le compositeur Vernon Duke parlait de Thumbs Up!, spectacle joué pour la première fois le 27 décembre 1934, et qui se terminait cinq mois plus tard, sans grand succès, vous l’aurez compris. 

Mais, parmi la dizaine de morceaux qui composait Thumbs Up!, il y en a un qui a réussi à sortir du lot, qui est même devenu un standard parmi les standards : Autumn In New York. 

Encore une fois, c’est le compositeur, Vernon Duke, qui trouve les bons mots pour décrire la chanson : “c’était une véritable explosion émotionnelle et, peut-être cette authenticité explique son statut de classique”. 

Pourtant, rien ne promettait Autumn in New York à la postérité. 

D’abord, Vernon Duke la compose alors qu’il est en vacances dans le Connecticut. Donc non, Autumn In New York n’a même pas été composée à New York. 

Et surtout, quand il l’apporte aux producteurs de la maison d’édition Harms, ils ne sont pas vraiment convaincus. Un long couplet, un refrain difficilement identifiable et une infinité de variations, … C’est sûr qu’on est loin de la recette du succès populaire. 

Alors il devait avoir raison Vernon Duke, c’est l’explosion émotionnelle qui a fait le succès de la chanson. Que ce soit auprès de publics ou des musiciens. 

Oscar Peterson Sings (Clefs Records - 1953) 

Makaya McCraven, Deciphering the Message (Blue Note - 2021)

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Bubber Miley, c’est un petit gars de Caroline du Sud qui, à 14 ans seulement, est monté à New York sa trompette sous le bras, et qui a fait tellement sensation que Duke Ellington et ses musiciens ont été obligés de le kidnapper pour l’avoir à leurs côtés, le temps d’une soirée, sur la scène du Hollywood Club de Broadway. Nous sommes en 1923, et Ellington vient de mettre la main sur l’un des artisans du son à la Duke. 

Le son “wah-wah”, comme on dit, basé notamment sur l’utilisation de sourdines. Une pratique dans laquelle Bubber Miley, et son acolyte le saxophoniste "Tricky Sam" Nanton, étaient passés maîtres. Et son jeu de trompette, entre rugissement éclatant et mélodies élégantes, a non seulement contribué au succès de l’orchestre d’Ellington à ce moment-là, mais a surtout créé une école de trompettiste dont on trouve, encore aujourd’hui, de nombreux disciples.

Et comme tout chef de fil, Bubber Miley avait une devise… 

Jimmy Rosenberg ft. Biréli Lagrène & Angelo DeBarre, The One And Only (Hot Club Records - 2013)

Sun Ra & His Arkestra, Ellingtonia Vol. 1 (Sun Studios - 2022)

Dr. John, Duke Elegant (Parlophone - 1999)

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Duke Ellington est peut-être une légende, mais ça ne l’a pas empêché d’être comme tout le monde et de commencer quelque part. 

Il y a eu sa naissance, évidemment, à la toute fin du XIXe siècle à Washington, sa première leçon de piano à 7 ans, sa première composition en 1914, son premier orchestre en 1923, et - passage obligé pour toutes les vedettes en devenir - son premier concert sur la scène la plus prestigieuse de New York : le Carnegie Hall. 

Pour Duke Ellington, c’était le 23 janvier 1943. Et pour la musique, une œuvre monumentale de jazz symphonique et politique, qui retrace, en trois mouvements, toute l’histoire des Africains-Américains. Oui, ambitieux. Et quasiment incompréhensible pour le public présent ce soir-là. Voir, carrément raté pour certains. Et heureusement quand même, un chef-d’œuvre pour d’autres. 

“Black” pour le premier mouvement : le commencement de l’histoire africaine américaine, et un thème inspiré des chants d’esclaves.

“Brown”, pour le second : celui qui met en lumière la participations des noirs à l’histoire militaire états-unienne et au début de leur émancipation. 

Et enfin, “Beige”, troisième et dernier mouvement, véritable célébration de l’affirmation culturelle de la communauté africaine-américaine dès les années 20 et notamment la Harlem Renaissance. 

Un électrochoc musical et un coup de point politique. Et c’est dans le premier mouvement qu’on a entendu pour la première fois notre standard du jour : Come Sunday… 

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1928, Mobile City, Alabama. Cootie Williams a 17 ans et trouve son ticket pour New York en intégrant le banc des trompettes de l’orchestre du clarinettiste Edmond Hall.

A 18 ans, il est embauché dans l'orchestre du batteur Chick Webb, l’un des meilleurs de la ville, et se produit tous les soirs sur la scène du Savoy, à savoir le dancehall le plus convoité de Harlem. 

Et A 19 ans, Cootie Williams s’est construit une réputation tellement solide qu’elle finit par piquer la curiosité de la plus grande star de l’époque, le chef d’orchestre Duke Ellington, cherche justement un nouveau trompettiste, depuis qu’il a viré le sien, fantastique et à l’origine d’une bonne partie du son à la Duke (notamment du jeu à la sourdine), mais pas toujours fiable et carrément alcoolique. 

Donc une belle aubaine, mais pas une mince affaire. Une mission à la hauteur de Cootie Williams, qu’Ellington embauche sans la moindre hésitation. 

Fidèle à lui-même, Cootie acquiert l’admiration générale de l’orchestre. Et, plus important encore, le respect d’Ellington, qui inspiré par sa nouvelle muse, se met à composer des morceaux pensé pour laisser à Cootie toute la place pour ses solos légendaires. 

Jusqu’au plus célèbre d’entre eux, en 1940, le Duke ne laisse plus aucune place au doute en composant carrément un Concerto For Cootie. 

Enfin, ça c’est ce que dit Ellington... 

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Le mercredi, c’est le jour des enfants, des activités extrascolaires et du centre aéré. Mais surtout, celui des longs après-midi de devoirs. 

Et sur TSFJAZZ, les devoirs on les fait après manger. On commence avec une petite leçon de rhétorique inspirée de la figure de style la plus célèbre du jazz : Epistrophy. 

L'apostrophe (ou épiphore), est une figure de style  basée sur la répétition d’un même mot ou groupe de mots en fin de phrase. Comme faisait Paul Eluard par exemple, dans “Liberté” avec le fameux “J’écris ton nom”, qui donne clairement le rythme du poème et qu’on entend quand même onze fois au total. 

De ce point de vue, l’épistrophe est assez simple à mettre en musique. Suffit de répéter sa dernière phrase ou son dernier motif en gros. Et c’est justement ce qu’à fait le pianiste Thelonious Monk au début des années 40...

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Ça avait l’air assez dingue le tournant du XXe siècle. L’époque de tous les possibles et des brevets industriels : le gramophone, l'automobile, et même la TSF. Bref, j’imagine que c'est à ce moment-là qu’on commence à dire des trucs comme “on arrête pas le progrès” et qu’on s’acharne à poser les bases du monde moderne. 

Alors dans le jazz, musique du rêve américain, c’est pareil. Partant du blues, du gospel et des marches militaires, les musiciens, à commencer par les pianistes, se mettent à inventer…

En 1906, c’est le sacre officiel de la main gauche avec le ragtime (littéralement “temps déchiqueté”). Un dérivé de la marche militaire avec un petit côté syncopé, comme si le soldat se mettait à danser. 

En arrivant à Harlem, le ragtime se transforme en stride. Littéralement “enjamber” en anglais, ce que faisait déjà la main gauche dans le ragtime : enjamber la basse pour retomber sur l’accord, à la seule différence qu’on y ajoute de l’improvisation, de la liberté et de la créativité.

Gardez les mêmes ingrédients, répartissez-les en différente s voix des fanfares de la Nouvelle Orléans et vous obtenez le Dixieland ou Hot Jazz avec son lot de grands solistes, à commencer par Louis Armstrong. L’autre grande différence entre le stride et le dixieland, c’est le rythme. Si le stride enjambe, le Dixieland marche tout droit, en marquant bien chaque temps. 

Et c’est à ce moment-là qu’apparaît le Stomp... 

Jelly Roll Morton, King Porter Stomp (Vocalion - 1926)

Fletcher Henderson, King Porter Stomp (Columbia - 1928)

Benny Goodman, King Porter Stomp (Victor - 1935)

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Sacrée année que l’année 1998. Première étoile à la coupe du monde, lancement du tout premier module de la Station Spatiale Internationale et… première cartographie du clitoris, par le Dr Helen O’Connell. Avant ça, une fois n’est pas coutume, les hommes ont joué avec pendant des siècles sans savoir ce que c’était. 

C’est simple, on en parlait le moins possible. Et quand on le faisait, c’était en usant et abusant de toutes sortes de métaphores délicates, très souvent liées à la nature, et en grande majorité aux fleurs. Dans le Roman de la Rose par exemple, œuvre majeure de la poésie médiévale, la scène de la cueillette est assez explicite. 

Parce-que les fleurs, ça se mange. Et là encore, ça ne date pas d’hier. Sur les murs de Pompéi par exemple, les archéologues ont retrouvé des fresques en l’honneur du sexe oral, attestant de la pratique au moins 79 ans avant Jésus Christ.  Avec quelques restrictions quand même : seules les esclaves sexuelles ou les lesbiennes avaient le droit de s’adonner à la pratique, jugées dégradante, sale ou juste complètement taboue pour tout homme qui se respecte. 

Bref, on a compris, jusqu’à très récemment, le cunnilingus avait plutôt mauvaise presse.

Mais parmi les artistes engagés dans la défense du plaisir féminin, on trouve un musicien de jazz, connu pour ses excès, son côté clown, son amour de la vie et un certain talent pour la composition : l'incroyable monsieur Fats Waller. 

A la fin des années 20, le pianiste avait ses quartiers au Connie’s Inn, l’un des speakeasy les plus fréquentés de Harlem. Secret, interdit et convoité. Le Connie’s Inn était de toute évidence le lieu idéal pour accueillir la toute première représentation d’une ode au cunni en version swing... 

Mildred Bailey and Her Alley Cats, Honeyscukle Rose (1935 - Decca Records)

Lena Horn feat. Benny Carter, Honeysuckle Rose (1943)

Sarah Vaughan, Live at Mister’s Kelly (EmArcy - 1958) 

Anita O'Day, Anita (Verve - 1956) 

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 “Il y avait des milliers de corps lumineux qui traversaient le firmament dans toutes les directions. Il y avait une petite brise et aucun nuage à l’horizon.” 

Pouvait-on lire dans la Florence Gazette le 13 novembre 1933. Lendemain de “la nuit où les étoiles sont tombées” en Alabama. 

La veille, 12 novembre, le ciel s’éclairait d’une pluie de Léonides. Joli nom pour un essaim de météorite n’est-ce pas ? 

Peut-être que ça vous connaissez, les Léonides c’est chaque mois de novembre, avec des années plus lumineuses que d’autres. Et visiblement, 1933, c’était quelque chose. 

Il y a d’abord eu un livre : Stars Fell on Alabama, écrit par Carl Carmer. 

Puis une chanson écrite par Frank Perkin avec des paroles de Mitchell Paris et un titre inspiré du livre de Carmer : Stars Fell On Alabama. 

Cannonball Adderley Quartet, In Chicago (Mercury - 1959)

Keith Jarrett Trio, Somewhere (ECM - 2013) 

Toots Thielemans, Stars Fell On Alabama (Columbia - 1955)

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Dans les années 30, Billy Strayhorn, jeune musicien prometteur, s’installe à New York, au plus près de son nouveau mentor et patron : Duke Ellington. 

Big Apple oblige, il y avait quand même une petite heure de marche entre la résidence du Duke à Harlem et le petit appartement de Billy Strayhorn à Sugar Hill. Heureusement, une ligne de train toute neuve relie les deux collègues en quelques stations seulement : la ligne A, inaugurée le 10 septembre 1932. 

Une ligne que Billy connaît bien. Non seulement, il la voit depuis sa fenêtre, mais surtout, il la prend presque tous les jours pour aller rendre visite à Ellington. Et quand il n’y est pas, ce sont les gens qui viennent à lui… Enfin, quand ils ne se trompent pas de train. 

Une fois sur deux, les invités de Billy montent par habitude dans la ligne D. Grave erreur! Une station avant la sienne, le train bifurque et fonce tout droit vers le Bronx. Alors, à chaque fois qu’il invitait l’un de ses amis de l’autre bout de la ville, il répétait la même phrase : “Take the A Train”! 

Tito Puente, Tren Expresso (RCA Victor - 1950)

Chaka Khan, Echoes of an Era (Elektra - 1982)

George Benson, Bad Benson (CTI - 1974)

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Prenez une veste, attrapez votre chapeau et laissez vos soucis à la porte. Ce soir on va se promener On the Sunnyside of the Street! 

C’est LA chanson anti-dépression par excellence. Anti Grande Dépression même. Avec des paroles qui laissent deviner tout un pan de l’histoire états-unienne. 

Au lendemain du krach de 1929, la crise n’épargne personne. Les banques sont vides, les usines sont à l’arrêt et 14 millions de personnes perdent leur emploi.  

Évidemment, les musiciens noirs sont parmi les premiers touchés. Alors ils se mettent à vendre des mélodies sous le manteau, comme ça, pour se faire de l’argent rapide. Et on a quelques indices qui nous laissent penser que Fats Waller étaient de ceux-là. En 1929, il a 25 ans et, même s’il n’est pas encore la vedette qu’il deviendra, il est déjà une figure importante de la scène newyorkaise. 

Et - vous m’avez vu venir - la légende raconte que ce serait lui le véritable auteur de On the Sunnyside of the Street, et qu’il l’aurait vendu à Jimmy McHugh, célèbre compositeur de Broadway, pour une bouchée de pain.  Enfin, je dis la légende, mais en réalité, la légende s’appelle Maurice Waller et n’est autre que le fils du pianiste, qui racontait à qui voulait l’entendre que son père avait regretté toute sa vie d’avoir vendu On the Sunnyside of the Street, surtout en voyant le succès immédiat de la chanson.

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Au XVIIe, un certain William Shakespeare faisait se rencontrer la mythologie grecque et le folklore britannique dans une comédie en cinq actes intitulée Songe d’une nuit d’été.

Et le 29 novembre 1939, le public américain découvrait à Broadway, Swingin’ the Dream, une réécriture jazz de la pièce, imaginée par Erik Charell. Toujours une histoire d’amour compliquée, toujours des fées et de la magie, mais cette fois-ci un nouveau décor. Un haut lieu de la mythologie jazz : la Nouvelle Orléans des années 1890. 

Louis Armstrong  dans le rôle d’un tisserand à tête d’anne, Maxine Sullivan dans celui reine des fées, Bud Freeman, Benny Goodman et l’audace d’un casting en grande majorité noir dans un pays régit par des lois ségrégationnistes.  

Le résultat ? Un flop à 2 millions de dollars. 

Aujourd’hui encore, les experts s’arrachent les cheveux pour déterminer la cause d’un tel tollé. Même si l’hypothèse la plus probable reste quand même le racisme. 

Peut-être aussi que la pièce était naze mais ça, nous n’avons aucun moyen de le prouver.  Tous les livrets ont été perdus. Ne nous reste de Swingin’ the Dream que quelques articles et une bande son. Les plus grands standards d’alors mais aussi quelques compositions originales, dont celle qui m’intéresse aujourd’hui : Darn That Dream. “Ose ce rêve”. 

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Septembre 1932. C’est la rentrée au Radcliffe College de Cambridge, Massachussets. Sur le campus, les saules pleureurs n’ont pas bougé. Ann Ronell, elle, est encore un peu bronzée, en plein blues de fin d’été, et son amour de vacances à mal tourné. 

Bon d’accord, j’invente un peu pour dramatiser. En réalité, rien ne prouve qu’Ann Ronell avait le cœur brisé en septembre 1932, mais quand on écoute la chanson qu’elle a écrite ce jour-là en regardant les saules c’est quand même assez évident. 

Willow weep for me. Littéralement “Saules, pleurez pour moi”. Parce-que oui, en plus d’être autrice, compositrice et parolière, Ann Ronell parle aux arbres. Elle fait même beaucoup mieux que ça, elle les met en musique...

Milt Jackson and the Thelonious Monk Quintet (Blue Note - 1956)

Booker T. & the MG’s, Soul LImbo (Stax Records - 1968)

Billie Holiday & Her Orchestra, Lady Sings the Blues (Clef Records - 1956)

Nina Simone, The Amazing Nina Simone (Colpix Records - 1959)

Dakota Staton, Time to Swing (Capitol Records - 1959) 

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