Wir wissen ja auch, dass Alien (1979) seine Handlung an Mario Bavas eventuell berühmtesten Werk neben Die Stunde, wenn Dracula kommt (1960) anlehnt, also an unseren heutigen Archiv-Beitrag Planet der Vampire (1965). Aber in seinem Kern hat Ridley Scotts Horror-Science Fiction so viel mit dem Bava-Klassiker zu tun, wie dessen international titelgebenden Vampire mit dem im Original passender benannten Terrore nello Spazio. Stattdessen sehen wir ein Werk, dass sich als Weird Fiction zu begreifen scheint und inhaltlich weit mehr ernst genommen werden sollte, als es die Versuche erlauben, die Bava in Camp oder Pop-Art schieben wollen (da wagt Knut es gar, mit dem großen Nicolas Winding Refn zu schimpfen). Denn dass wir hier einer Gruppe Zukunft-Faschisten folgen, deren Lebensart uns so fern sein sollte, wie die der körper-übernehmenden Planetenbewohner, das halten wir nur aus, weil es sowieso nicht mehr um den Menschen im Zentrum geht. Zum Glück haben wir mit Jochen genau den im Thema belesenen Experten für eine literatrische Einordnung des ganzen Komplexes. Was unter dem Strich bleibt? Existenzialismus in einer zumindest finanziell so zu sehenden Billig-Produktion, die aber in ihrer Ästhetik so eigen, so ungemein besonders und großartig ist? Kann nur Bava, finden wir.

Als Der Mann der Liberty Valance erschoss 1962 Premiere feiert, ist John Ford 68 Jahre alt. Der letzte große Film des Meisters wird eine Bestandsaufnahme des eigenen Schaffens und zur direkten Auseinandersetzung mit der jungen Generation, die das klassische Hollywood Ford'scher Prägung gerade ablöst. Wir reden darüber, wie Liberty Valance zuerst wie ein Thesenfilm wirkt, den man gar nicht analysieren muss: die Vereinigten Staaten finden in dem Moment zu sich selbst, in dem sich der Wilde Westen selbst abschafft - aber ohne Gewalt ist keine Revolution zu machen. Sieht man dann aber genauer hin, wird alles deutlich komplizierter und ambivalenter. Der unverstellte Blick von Fords Kamera, hier so unverschämt direkt wie in kaum einem anderen seiner Filme, trügt.

Episode 216: Top Gun, 1986

Der Matrose Johnny (Dennis Hopper) hat gerade von Mora (Linda Lawson) das Versprechen auf ein zweites Date bekommen, und so springt er, von Glückshormonen beseelt, auf das Geländer am Pier von Santa Monica, balanciert ein paar Schritte weit prekär über dem Abgrund. Ein, zwei Jahre vorher hätten wir in ähnlicher Rolle und ähnlich abenteuerlich-leichtsinniger Situation Jean-Paul Belmondo gesehen, und sein Date wäre wahrscheinlich Anna Karina gewesen. Curtis Harrington holt für NIGHT TIDE die Ästhetik der Nouvelle Vague nach Amerika, mit Handkamera, Unschärfen, Schlagschatten, schönen jungen Menschen und vor allem echten Locations. Aber anstatt wie Godard Genre zu ironisieren und zu hinterfragen, nutzt er die Indie-Optik, um dem klassischen Horror- oder Gothic-Genre einen ganz und gar nicht ironischen neuen Dreh zu geben: unperfekt und provisorisch, wackelig und queer, verunsichert, melancholisch, unheimlich - und vor allem uneindeutig.

Franco ist schon 20 Jahre lang tot, aber sein Spanien noch lange nicht, diagnostiziert Álex de la Iglesia: erzkatholisch, reaktionär, sexistisch und wurstig ist das Land in diesem Film. Um das sichtbar zu machen, dreht de la Iglesia genau diese Eigenschaften auf 11 – wir gehen dabei mit einem Pfarrer auf eine Höllentour durch Madrid auf der Suche nach dem Antichristen, der sich angeblich gerade in Richtung Geburtskanal bewegt. De la Iglesia geht es immer darum, die Bourgeoisie maximal zu verschrecken: mit Metal-Soundtrack und Gewaltexzessen, Blasphemie und Hässlichkeit. Wir reden über den Hang des Regisseurs zur Groteske und seine Nähe zu Almodóvar, über die Movida Madrileña nach Francos Tod und nackte Opas.

Mitte der 60er Jahre geht die Nouvelle Vague im Zwist über die ästhetische und ideologische Zukunft des Filmemachens auseinander, und nirgends wird das deutlicher als im Bruderkrieg Godard gegen Truffaut. Vor ein paar Folgen haben wir uns über Godards Pierrot le Fou unterhalten – darüber, wie Godard jenseits der neuen Welle mit der Postmoderne flirtet. Truffaut geht einen anderen Weg: in Filmen wie La Sirène du Mississippi wird er nur noch intensiver modernistisch, verabschiedet sich von Spielereien und Schnörkeln, huldigt noch deutlicher Jean Renoir und Hitchcock, ohne jemals plumpes Pastiche zu produzieren. Wir reden über diesen Truffaut’schen Modernismus; darüber, wie unter der Oberfläche des Films postkoloniale Kritik brodelt; über Tiefeninszenierung und Protagonist_innen, die man nicht mögen muss.

Stellen wir uns vor, ein Film wie DAS TOTENSCHIFF von Georg Tressler wäre Ende der 50er nicht von der Kritik belächelt worden, sondern – vielleicht mit ein paar anderen ähnlich ambitionierten Genrefilmen – stilbildend geworden: wie hätte dann eine mögliche Welle des deutschen Genrekinos in den 60er und 70er Jahren aussehen können? Wir hätten mehr Filme gesehen, die Genremuster nutzen, um ihr Publikum mit der eigenen Vergangenheit zu konfrontieren: wer in Mario Adorfs Figur in Tresslers Film nicht den Kadavergehorsam des Zweiten Weltkriegs wiedererkennt, ist blind. Wir hätten vielleicht mehr Filme gesehen, die wie Tressler stilistisch auf den Putz hauen, etwa wenn er uns hier die Arbeit im Maschinenraum spürbar macht: als expressionistische, verkantete Höllenvision. Vielleicht hätten wir mehr Filme gesehen, die keine Angst vor der Gefahr der Unterhaltung haben und den Genrefilm gleichzeitig (nicht trotzdem!) als politisches Ausdrucksmittel nutzen: wie Tressler, der hier arge Zweifel an romantischen Freiheitsvorstellungen und Klassensolidarität aufkommen lässt.

Als hätten John Ford und Howard Hawks zusammen einen Vampirfilm gedreht: Kathryn Bigelows NEAR DARK handelt von der Weite des Mittleren Westens, eingefangen in maximal horizontal komponierten Bildern. Nur ist diese Weite bei Bigelow kein Versprechen oder Manifest Destiny, sondern immer wieder Ausdruck eines Verlorenseins. Bigelow zeigt uns mit Ford‘schen und Hawks’schen Methoden fast nur Ödland und postindustriellen Niedergang. Die Verlorenen in diesen Landschaften: eine Bande von Vampiren, die mordend durch die Käffer ziehen. Unsere Orientierungsfiguren sind dabei Caleb (Adrian Pasdar), gerade erst zum Vampir geworden, und Mae (Jenny Wright). Wir reden darüber, wie Bigelow die üblichen Vampir-Topoi in die Gegenwart der 80er hebt. Und wie das vermeintliche Happy Ending des Films erst als wirklicher Anfang des Grauens gelesen werden kann.

Die französische Neue Welle gilt als zeitlich eng begrenztes Phänomen: Mitte der 50er Jahre geht es los, Anfang der 60er ist dann gleich auch wieder Schluss. Pierrot le Fou von Jean-Luc Godard ist einer der Filme, die den Übergang zwischen Nouvelle Vague und dem diffusen Danach dokumentieren. Godard wiederholt hier viele seiner Stilmittel und Arbeitsweisen aus den frühen Filmen: eine Gangstergeschichte à la À bout de souffle mit Belmondo in der Hauptrolle, Anleihen bei Fritz Lang (besonders You only Live Once) und diversen anderen Regisseuren des klassischen Hollywood, Jump Cuts, Pop Art, improvisierte Szenen, lange tiefenscharfe Einstellungen für Ziehvater André Bazin. Aber man merkt deutlich, dass all das nicht mehr verfangen will (und wohl teilweise auch soll). Godard ironisiert seine frühere Subversion, will nicht mehr an die Authentizitätsideen seiner Jahre als Debütant glauben. Aus dem Off kriecht die Postmoderne in den Film. (Und genau darüber unterhalten wir uns.)

Auf der einen Seite: die UFA, Goebbels und Josef von Báky und der 1943 praktisch schon verlorene Krieg. Auf der anderen Seite das Drehbuch von Erich Kästner und die weltmännische Nonchalance von Hans Albers. Im Gegensatz etwa zu OPFERGANG ist MÜNCHHAUSEN kein Film, den man eindeutig der NS-Ideologie zuordnen könnte. Stattdessen ist es ein Film der Spannungen: Kästner kann nur ganz unterschwellig die Subversion der Münchhausen-Figur gegen Nazi-Deutschland wenden, aber er versucht es zumindest. Manchmal, etwa wenn Münchhausens treue Begleiter einer nach dem anderen ihrem Herrn treu ergeben sterben müssen, wird dann aber doch der Kadavergehorsam spürbar. Und die fast schon pathologische Spannungslosigkeit der Regie scheint vor allem einem Gebot zu gehorchen: bloß nicht zu sehr aufregen; das Leben außerhalb des Kinos ist momentan schon nervenaufreibend genug. Wir unterhalten uns über diese Spannungsfelder, aber auch über die Farbfotografie, die Politik hinter den verschwenderischen Bauten und die immer noch grandiosen Spezialeffekte.

Shin‘ya Tsukamoto liefert Ende der 80er Jahre mit dem ersten TETSUO die Initialzündung für den japanischen Independentfilm und das Rezept für Aufmerksamkeit auf internationalen Festivals: anstatt des glänzenden, reichen Japan kurz vor dem Platzen der ökonomischen Blase gibt es hier Salarymen und Kruppstahl-Fetischisten in finsteren Butzen, kaputten Lagerhallen und Otaku-Höllen, die mal mehr, mal weniger willentlich zu Maschinen werden. Wir überlegen, woher Shin‘ya Tsukamoto seine Inspiration zieht – JG Ballard, Lynch, Surrealismus, Futurismus, Punk, Manga, Musikvideos, das eigene monomane Künstlerego – und wie er aus all diesen disparaten Quellen etwas Eigenes zusammenschraubt; was die Summe der Staubsaugerschläuche und Leuchtdioden dieses Films über Japan Ende der 80er zu sagen hat. Und wie hier der Eindruck von lebendiger Biomechanik aus Elektroschrott und Montage entsteht.

Bei einem anderen Regisseur hätte der Stoff vielleicht nur eine mäßig interessante ménage à trois hergegeben: LaVerne (Dorothy Malone) tingelt seit sie 16 ist mit dem Kunstflieger Roger (Robert Stack) und dem Mechaniker Jiggs (Jack Carson) über Volksfeste. Mit Roger hat sie einen kleinen Sohn, aber eigentlich ist der ehemalige Kampfflieger mit seinem Flugzeug und dem Todestrieb verheiratet. Dann tritt Burke Devlin, alkoholkranker Journalist, in LaVernes Leben (Rock Hudson) – und man könnte davon ausgehen, dass es in guter melodramatischer Tradition jetzt darum geht, sie aus der kaputten Ehe mit Roger zu befreien. Ganz sicher sieht das Burke so, aber definitiv nicht Douglas Sirk: der inszeniert diese Begegnung der Versehrten als thanatösen Tanz, die Rettungsfantasie lächerlich, Burke Devlin auch nur ein Doppelgänger von Roger. Und trotzdem haben sie alle unsere Sympathie verdient. Lesbar wird diese Zersetzung melodramatischer Konventionen in Sirks expressivem Stil, den wunderschönen Chiaroscuro-Bildern, den alles andere als subtilen Wiederholungen von Bildmotiven. Und dann sind da noch die atemberaubenden Flugsequenzen, in denen Sirk beweist, dass er auch Dynamik und Körperlichkeit kann wie kaum ein zweiter zu dieser Zeit.

Glaubt man den vom Stockholm Syndrom arg gebeutelten Anhängern der Marvel Studios, dann ist Martin Scorsese ein nerviger alter Mann, der die Welt nicht mehr versteht, und GOODFELLAS einer von viel zu vielen immer gleichen Gangsterfilmen, die Opa Marty gedreht hat. Und totgeredet ist die toxische Maskulinität von GOODFELLAS ja sowieso. In einem Anfall von nicht unerheblicher Hybris sagt Ein Filmarchiv: weit gefehlt, oh Mighty Acolytes of Marveldom! Wir reden darüber, wie der Film mit unerhörter Variation ein Spannungsfeld zwischen materiellem Realismus und Subjektivität schafft. Wie er gleichzeitig männliche Nostalgie zu bedienen scheint, sie aber gleichzeitig auch als solche sichtbar macht und verdammt. Und über Thelma Schoonmakers Schnittkunst, Michael Ballhaus‘ kraftmeiernde Kamera, die sich über die eigene Virtuosität lustig macht.

Episode 215: La Llorona (The Crying Woman), 1933

John Carpenters Siege-Movie ist klaustrophobisch, schockierend und vor allem clever inszeniert: mit seinem ersten Film außerhalb der Film-Universität greift der noch junge Regisseur gleich nach einem Stoff, der alleine schon von seinem großen Vorbild Howard Hawks drei Mal verfilmt wurde, zuerst und zuvorderst 1959 bei RIO BRAVO. Eine Polizeistation wird belagert und die eingeschlossene Gruppe aus Polizisten und Gefangenen ist alleine im Kampf gegen gesichtslose Massen an Gang-Mitgliedern. Carpenters Regie ist effektiv, seine Schauspielführung stellt das körperliche Verhalten in den Vordergrund und versteckt so manche mimische Schwäche. Dabei folgt er einer klaren Struktur und stellt schon früh die Regeln des Films auf: klare Raumaufteilung, Horizontaufnahmen, kaum Subjektive, und wenn, dann aus Sicht der angreifenden Gang, Reduktion des Handlungsspielraums und viele, viele Anspielungen an seinen Lehrmeister Hawks (die weibliche Hauptfigur ist nach Leigh Brackett benannt, der Drehbuchautorin von RIO BRAVO, Carpenter selbst nennt sich als Cutter John T. Chance, was der Name des John Wayne-Charakters in demselben Film ist). Entsprechend scheint ASSAULT auch in Richtung des durchaus reaktionären Regie-Werks von Howard Hawks zu tendieren, wären da nicht Anleihen an das aktuelle Indie-Kino der Zeit und die Rekonstruktion des alten Kinos innerhalb eines modernen Kontexts. Helden wie John Wayne sind keine Lösung mehr, die Staatsmacht ist genauso unzuverlässig und brutal, wie die angreifende Gang – es bleibt Nihilismus und Heldentum im Moment, das aber keinen Bestand mehr haben kann.

Sun Ra ist von den Sternen gekommen, um der afroamerikanischen Bevölkerung mit seinem kosmischen Free Jazz den Weg in eine bessere Zukunft zu weisen. Eine, in der sich die schwarze Minderheit in den USA eine mythische Vergangenheit imaginiert – die soll identitäts- und kraftstiftend sein, weit weg von allen weiß-protestantischen Diktaten des guten Geschmacks und der Warenförmigkeit. Mit anderen Worten: wenn Sun Ra in diesem Film glitzernde ägyptische Kostüme trägt und die Steuerkonsole seines Raumschiffs eindeutig eine Orgel ist, dann ist das kein Camp, sondern ein sehr ernst gemeintes Statement gegen whitey. Eine Spielhandlung gibt es in diesem durch und durch politischen Film auch noch, auch wenn ständig die Grenzen zwischen dem Dokumentarischem und dem Erzählenden verschwimmen: Sun Ra hat einen Gegenspieler namens The Overseer, die diabolische Verkörperung der Korruption durch die weiße Mainstream-Kultur, und die beiden liefern sich ein Duell um die Seele des Afroamerikaners. John Coney inszeniert das alles immer hart an der Grenze zwischen bewusstem und unbewusstem Dilettantismus, und die Imperfektion, die wackelnde Kamera, die Überbelichtungen, die Anschlussfehler und kaputten Winkel sind genau der Punkt – hier stimmt nichts, weil alles andere glatte Angepasstheit an den Status Quo bedeuten würde.

Jetzt reden wir sogar schon beim Western von Noir! Ja, aber mit sehr viel Recht, denn WINCHESTER `73 ist ein hervorragendes Beispiel dafür, wie die Stiloptionen, die im Nachklang Film Noir genannt werden sollten, 1950 auch in andere Genres als den Thriller einfließen. Denn es geht um eine düstere Sicht auf die Gesellschaft, um Narration über den Stil, und um eine bittere Antwort auf die Versprechungen des Genre-Kinos noch 10 Jahre zuvor. Es scheint, als stelle sich Regisseur Anthony Mann schon Jahrzehnte vor Paula Cole die Frage: „Where have all the Cowboys gone?“. Sein Star Jimmy Stewart, eigentlich das Sinnbild des freundlich-positiven All-Americans, zuckt mit den Schultern: „Not me.“ Das stimmt, denn der ehemalige Western-Held wird bei ihm selbst zur zerrissenen Noir-Figur, ein Getriebener, nahe dem Wahn. Im Zentrum dreht sich alles um die titelgebende Waffe, dem Nexus dieser Erzählung und ein doppeltes Symbol: als „the gun that won the West“, wie uns am Anfang fast kulleräugig erklärt wird, aber eben auch als Konsumobjekt des Todes, das selbst ein Wyatt Earp aus seiner Stadt verbannen will, weil jede Waffe die Zivilisation wieder in die Gewalt stürzen wird. Ein politisches Statement, das nur in der Hochzeit des Film Noir Bestand haben wird, schon wenige Jahre später soll John Wayne den Western wieder in alte, politisch eindeutigere Gefilde zurück steuern.

Wann fangen Filmemacher an, bewusst einen Film Noir zu drehen? Vielleicht hier, argumentieren viele Filmwissenschaftler: bei Orson Welles‘ barockem Meisterwerk TOUCH OF EVIL (1958). Die Anzeichen sind überdeutlich: Welles reflektiert in der Figur des Captain Hank Quinlan die eigene Künstlerbiografie, eng mit dem Noir verwoben. Er holt Marlene Dietrich in einer Nebenrolle an Bord, damit die noch einmal wie bei von Sternbergs Proto-Noirs die Männer (also Quinlan) dominieren kann. Und immer wieder fallen vielsagende Dialogzeilen wie “It’s so old, it’s new“. Aber TOUCH OF EVIL ist nicht nur als eventuell erster Neo Noir interessant. Er fasziniert auch durch die endlos suggestive Ambivalenz von Welles‘ Quinlan, konstruiert wie einer von Shakespeares tragischen Helden. Und durch die barocke stilistische Textur, so übervoll und hypermodern, dass sich bis heute kaum einer an eine Imitation wagt.

Wir reden häufig über Genres, Stilrichtungen und filmhistorische Einordnungen, die wir aber nur kaum näher betrachten können, da wir ja vor allem über den neuen Film sprechen wollen. Das versuchen wir ab jetzt mit diesem neuen Forma von Ein Filmarchiv zu ändern. In unserer ersten Special-Folge stellen wir uns dem Begriff des Film Noir. Was ist er, wie funktioniert er, wieso erkennen wir ihn immer wieder? Dazu wälzen wir durch die Literatur, schauen noch einmal nach passenden Filmen in unserem kleinen Archiv und versuchen, die bis heute sichtbaren Stilmittel kurz einzuordnen.

Twilight Years: 1930 wird in Hollywood der Hays Code als freiwillige Selbstkontrolle eingeführt. Die Studios müssen sich noch nicht der Selbstzensur unterwerfen, aber die Uhr tickt – 1934 wird der Code zur Pflicht. In diesen Jahren drehen Marlene Dietrich und Josef von Sternberg ihre großen gemeinsamen amerikanischen Filme, und dank der ambivalenten Zensurlage können sie die ganze Queerness und die Subversion des Berlins der 20er Jahre in den amerikanischen Film tragen. In dieser Folge geht es aber nicht nur um Geschlechterbilder, sondern auch um den Schauspielstil der Dietrich, Star-Prototypen und von Sternbergs atemberaubenden visuellen Stil. Und nicht zuletzt um die generische Wendigkeit dieser Filme: erst Frühlingsreigen als Komödie, dann Krankheitsmelodram, dann „Fallen Woman“-Film, und immer auch Pseudo-Autobiographie der Dietrich.

Jacques Tourneurs OUT OF THE PAST ist Kanon – er taucht seit Jahrzehnten in Bestenlisten des Film Noir auf und wurde mehr als eifrig beforscht. Dabei interessiert der Film die Kritiker meist mehr als prototypischer Noir – dass Jacques Tourneur Regie geführt hat, ist eher Nebensache. Wir versuchen, das ein bisschen anders zu machen, und reden über OUT OF THE PAST auch aus einer auteuristischen Perspektive: etwa darüber, wie Tourneur hier die Auslassung wichtiger Plotdetails immer wieder spürbar macht, bis OUT OF THE PAST irgendwann ein Metafilm über ambivalentes Erzählen und Gapping wird. Das ist sicher auch eine Kernstrategie des Noir, aber selten wird es so auf die Spitze getrieben wie hier – man merkt es kaum, aber nach und nach zersetzt Tourneur hier systematisch alle narrativen Gewissheiten des klassischen Hollywood. Und wir schwelgen in der (alp-)traumhaften Ästhetik des Films, in der Unwirklichkeit der vielen Day for Night-Einstellungen, dem subtilen Schauspiel. Ganz sicher einer der Lieblingsfilme in diesem kleinen Filmarchiv.

Als Abschluss unseres #Horrorctobers, und als Überleitung zum #Noirvember, reden wir über die einzige Regiearbeit von Charles Laughton, der sonst als einer der größten Charakterdarsteller seiner Zeit aktiv war. Dabei stellt sich die Frage, ist THE NIGHT OF THE HUNTER überhaupt ein Noir-Film? Obwohl er viele Aspekte des Noir teilt und mit Robert Mitchum einen der großen Darsteller von gebrochenen Noir-Figuren als Lead mitnimmt, zeigt sich der Film doch eher als eine fast experimentelle Vermengung von Aspekten der Märchenstrukturen, Southern Gothic, skandinavischen Stummfilmen, deutschem Expressionismus und vielen Bezügen zum frühen amerikanischen Kino, vor allem zur Erzähltechnik von G.W. Griffith. Thematisch geht es dabei um die Rolle der Religion im abgehängt-ländlichen amerikanischen mittleren Westen, der hier als vergangene Welt der Great Depression dargestellt wird und in dem die einfachen, aber zutiefst alttestamentarisch vom Rachegedanken durchtränkten Verhaltensregeln des bösartigen Laien-Predigers Robert Mitchum bei der verzweifelten Bevölkerung verfangen. Dem gegenüber steht ein reflektiertes Bild der Bibel-Rezeption, das erst im letzten Drittel des Films zutage tritt. Kern dieses Meisterwerks ist aber der Einsatz und die schauspielerische Wucht von Robert Mitchum, einem Star, der zum Bösewicht wird. Laughton nutzt seine Kenntnis der Theater-Regie, um Mitchum im Brecht‘schen Sinne verfremdet auftreten zu lassen: laut, sich Bühnenhaft ausstellend, ein Prediger als Performance-Künstler, der uns als Zuschauer unsere Rolle reflektieren lässt. Ähnlich arbeitet er mit seinen visuellen Strategien, die mit Realitätsversprechen kaum noch etwas zu tun haben. Ganz großes Kino, das uns begeistert zurücklässt. Wir entschuldigen uns für die leichten Brüche in der Ton-Qualität. Leider mussten wir die Folge remote aufnehmen. Das merkt man leider sofort.

Kenner der italienischen Kinomoderne horchen auf: Kamera von Gianni di Venanzo, sonst dauergebucht bei Fellini und Antonioni? Der junge Marcello Mastroianni, die noch jüngere Claudia Cardinale, Vittorio Gassman und diverse andere Großschauspieler in Hauptrollen? Drehbuch u.a. von Suso Cecchi D’Amico? Regie: nicht von Fellini, Antonioni oder Visconti. Sondern von Mario Monicelli. Nie gehört? Kein Wunder: in Italien zählt man Monicelli zu den großen Regisseuren der italienischen Moderne, außerhalb des Stiefels schweigt man sich über ihn aus. Liegt das vielleicht daran, dass der Mann hauptsächlich Komödien gedreht hat? Aber was für Komödien, wie unser Filmarchiv in dieser Episode feststellt! Monicelli und sein Stab aus der vordersten Reihe kombinieren die Ästhetik des Neorealismus mit einer leichtfüßigen Netzwerkerzählung, machen sich über Jules Dassins Rififi (1955) lustig und ganz beiläufig Mastroianni zum Star. Wir unterhalten uns darüber, warum Monicelli kriminell vernachlässigt wird, über die cleveren Genrewechsel des Films, und verorten den Film im Italien an der Schwelle zu den 60ern.

Eine junge Frau ist entführt worden. Im Keller einer großbürgerlichen Villa liegt sie auf dem Operationstisch. Ihr soll das Gesicht entfernt werden, damit die bei einem Unfall entstellte Christiane (Edith Scob) dank des Transplantats wieder schön sein kann. Christianes Vater, der geniale Chirurg Doktor Génessier (Pierre Brasseur), ist der Operateur. Und Christiane sitzt, mit weißer Maske vor dem Gesicht, hübsch auf einem Sofa drapiert daneben und schaut zu. Zu solch unmittelbaren Alptraumbildern findet Georges Franju in seinem berühmtesten Film erst spät. Lange Teile von AUGEN OHNE GESICHT verbringt er stattdessen damit, uns in die Perspektive seiner abgründigen Figuren zu zwingen: wenn Doktor Génessier etwa auf dem Weg zu seiner Tochter fast ohne zeitliche oder räumliche Auslassung durch sein gesamtes Anwesen läuft lernen wir nicht nur die Geografie des Hauses kennen – wir werden selbst zu Génessier. Der legendäre Kameramann Eugen Schüfftan findet für diese methodische Inszenierung des Kaputten und Unheimlichen eine neue Bildsprache: wir spüren noch den von ihm maßgeblich mitgestalteten Expressionismus und den Universal Horror, aber Schüfftan und Franju haben diese Inszenierungsoptionen mit den Mitteln der Nouvelle Vague angejazzt, bauen Bilder, die oft unruhig und gewollt grobschlächtig sind. Ein völlig eigener, zutiefst seltsamer Film, der seine V-Effekte immer wieder neu denkt und umsetzt.

Sind die Hippie-Motive und Neo-Folk-Entwicklungen mit freier Liebe und modernistischer Aufarbeitung der "alten" Religionen schon Horror? Vielleicht für den katholischen Filmdienst der 70er Jahre. Aber eigentlich ist der Film eine komödiantische Abrechnung mit der Konservativen und dem Neo-Folk der Zeit zugleich. Mit Handkamera und Laiendarstellern wird hier eine beim jungen Publikum so beliebte Authentizität simuliert, die schon selbst eine Konstruktion ist, um uns abzulenken von einer fast schon extremen narrativen Konstruktion, die Film zum Ritual werden lässt. Wer das irgendwann realisiert, der verlässt die Welt des Horrors und landet bei einem komödiantischen Musical mit bösem Twist. Spannend, wie dessen gesellschaftliche Kritik aktuell wieder relevant wird...

Was ist eigentlich dieser deutsche Expressionismus, über den wir bei so vielen Horror-Filmen und allem, was sich Noir nennt, so gerne sprechen? In dieser Folge setzen wir uns damit auseinander: Wie der filmische Expressionismus ein erster Versuch ist, aus dem Realitätsdiktat des frühen Films hinauszufinden, wie die brutale Armut und neue Demokratie nach dem ersten Weltkrieg eine neue Explosion der neuen Avantgarden erlauben, wie über die monokulare Eigenschaft der Filmkamera und hervorragend gestaltete Dekors ein fantastischer, eben expressionistisch wirkender Effekt erzeugt wird… Robert Wienes Film ist ein in der Avantgarde verankerter Stummfilm, der modern sein will, der unterhalten kann und soll… und der den Horrorfilm in Europa und in den USA wie kaum ein anderes Werk beeinflussen wird, auch weil viele seiner filmischen Optionen im Weimarer Kino immer weiter entwickelt werden.

Bette Davis spielt die junge Debütantin, die bald im Süden der USA verheiratet werden soll. Soweit bekannt aus den großen Tagen Hollywoods. Problem nur: sie ist bei HUSH… HUSH, SWEET CHARLOTTE weit über 50 und soll sogar eine Frau über 60 spielen. Wir sehen schon, hier wird reflektiert und schon postmodern mit der Filmgeschichte gearbeitet, sogar noch bevor New Hollywood dies zur Norm macht. Robert Aldrich, zu dieser Zeit einer der wenigen Regisseure, die auch ihre Filme produzieren dürfen, merkt aber, dass er nur so Leute vom TV in das Kino ziehen kann. Und er schafft es auch, politischen Subtext zu bieten, denn er erschafft einen Film, der tief im Southern Gothic verankert ist und so auch die aktuellen Rassenunruhen kommentiert, indem er zeigt, wie die schwarze Bevölkerung im Süden immer noch die Diener sind, aber auch, indem er mit Agnes Moorhead eine weiße Schauspielerin die Rolle im gleichen, rassistisch geprägten Stil spielen lässt, die in Filmen wie GONE WITH THE WIND (1939) noch schwarze Darsteller spielen mussten. Aber der Film ist weit mehr Komödie, klassisches Schauspiel auf 12 gedreht und eine radikale Selbstparodie der Schauspieler, neben Davis auch Joseph Cotton oder Olivia De Havilland, die ihre Klischee-Rolle alter Zeiten auseinandernehmen dürfen. Man merkt: Aldrich ist einer dieser Mavericks in Hollywood, die den Weg für die jungen Wilden frei gemacht hat, die schon bald das US-Kino auf links drehen werden.

Stanley Kubrick wurde schon so oft und weit besprochen, dass wir uns fast unsicher sind, ob wir über einen seiner Filme in einer Art reden können, in der wir uns nicht zu wenig vorbereitet sind. Das liegt auch am Filmemacher und seinem Mythos, den er auch in BARRY LYNDON hinterlegt hat: Bezüge zur literarischen Vorlage, die deren historistischen Blick neu erarbeiten, die Nutzung von musealen und damit quasi intellektuellen Strategien, der unzuverlässige Erzähler und trotz emotionalen Momenten eine Distanz, bei der wir, wie bei Kubrick so häufig, nicht wirklich wissen, wer diese Hauptfigur eigentlich ist… Stanley Kubrick ist ein eigener Autor, einer mit absolutem Kontrollanspruch. Dies erkennen wir auch anhand des Films und seinen erzählerischen und interpretatorischen Effekten, die effektiv, aber auch bewusst ausgestellt sind. Kubrick erzeugt literarische Effekte als filmische neu und bezieht sie auf die Jetzt-Zeit. Übrigens auch nicht ohne eine gehörige Portion Humor und satirische Seitenhiebe.

Monte Hellman inszeniert das maximale Dagegen, verweigert uns klassische Narrationsstrategien und löst kein Versprechen auf Spektakel oder Attraktion ein. Dagegen stellt er radikalen Individualismus und Egoismus, der nur über Autos mal zur kurzen Gemeinschaftlichkeit führen kann, eingebettet in endlose Realismus- und Immanenz-Strategien. TWO-LANE BLACKTOP ist Auteurismus, der selbst für New Hollywood extrem ist, Hellman scheint näher an Antonioni als an Coppola. Schauspieler hat der Film kaum, Warren Oates werden die Newcomerin Laurie Bird und die beiden Musiker James Taylor und Dennis Wilson entgegengestellt. Das ist gewünscht: denn nur Oates Charakter ist noch in der Moderne verankert, verfolgt die Träume des alten Amerikas und der alten Filmwelt, die anderen sind existenzielle Langeweile. Nichtdestotrotz nimmt Hellman an exponierter Stelle sein eigenes Realismus-Versprechen wieder zurück: alles ist und bleibt doch Kino. Und es ist, auf seine Art, humorvoll und unterhaltsam.

Vera Chytilovás zweiter Film ist tief in seiner Zeit verankert: 1966, zwei Jahre vor dem Prager Frühling und mitten in der Tschechoslowakischen Neuen Welle, die sie mit anderen Absolventen der berühmten FAMU in Prag stark prägen sollte. DAISIES ist ein im heutigen Kontext schwierig zu dekodierendes Werk, das irgendwo zwischen der Nouvelle Vague in der Prägung eines Jean-Luc Godard und dem russischen Montage-Kino wie filmischer Situationismus anfühlt. Wir diskutieren, ob der Film trotz fehlender psychologischer Tiefe in den Charakteren wirklich einer surrealistischen Strömung in der Neuen Welle zugeordnet werden sollte, wie er fast ausschließlich Top-Down-Denkprozesse bei seinem Publikum auslöst und was die experimentelle und ausgestellte Ästhetik und der Humor für eine Rolle spielen. Wir sind uns nur in einer Sache sicher: mit seinem ausgestellten Plädoyer für den Individualismus und zwei Figuren, die sich allen Anforderungen einer hart-arbeitenden Bürgerin verweigern, musste der Film selbst vor dem Einmarsch sowjetischer Truppen in seiner Heimat zensiert werden.

Den Western runterdampfen, bis nur noch fünf, sechs Plot Points übrigbleiben: Peter Fondas offizielles Regiedebüt von 1971 ist eine Übung in kunstvollem Minimalismus. Der Cowboy, den Fonda hier spielt, ist vor sieben Jahren vor seiner Verantwortung als Familienvater davongelaufen und hat in der Prairie die Freiheit gesucht. Jetzt hat er genug vom unbeständigen Leben und will es doch nochmal mit seiner Frau Hannah (Verna Bloom) versuchen. Er bringt seinen besten Freund Arch (Warren Oates) mit auf die Farm. Aber eventuell holt ihn seine Vergangenheit als halber Outlaw wieder ein. Als einen Anti-Western hat man damals THE HIRED HAND in der Kritik gerne bezeichnet, aber das stimmt nicht: natürlich atmet Fondas Film aus jeder Pore Gegenkultur und enorme Skepsis gegen jede Form von Norm und Autorität. Aber gleichzeitig werden hier auch Konventionen des Genres fleißig erfüllt, sollen wir als Publikum vieles aus unserer Seherfahrung wiedererkennen. Aber nicht – wie sonst im New Hollywood so beliebt – als selbstreflexives Referenztheater. Wir unterhalten uns darüber, was Fonda von den movie brats der Zeit unterscheidet, wie THE HIRED HAND uns dazu bringt, über die Regeln und Normen des Westerns nachzudenken, gerade weil er sie erfüllt. Und schwärmen über Schauspiel und Vilmos Zsigmonds Kamera.

Enzo Barboni war ein Kameramann, u.a. auch für Sergio Corbucci bei dessen großen DJANGO (1966), als E.B. Clucher wurde er aber auch ein Regisseur und Drehbuchautor, der vor allem dadurch berühmt wurde, dass er Terrence Hill und Bud Spencer mit DIE RECHTE UND DIE LINKE HAND DES TEUFELS (LO CHIAMAVANO TRINITÀ…, 1970) final zum Tag-Team der klatschenden Western-Prügelparodie zusammen schweißte. VERFLUCHT, VERDAMMT UND HALLELUJA (E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO, 1972) ist nun sein dritter Film mit Terrence Hill, Spencer sprang bei dem Projekt ab. Er ist zugleich aber auch der Film, in dem Barboni mit viel Ironie eine ganz clevere Form von Tragödie mit einwebt. Denn der Film ist sich seiner Rolle als Antwort auf die New Hollywood-Spätwestern, wiederum eine Antwort auf die Umkonfigurierung der Italo-Western bewusst, sieht sich also als ironisch-parodistische doppelnde Replik. Deshalb setzt Barboni auf eine bewusste Instabilität der Genrekonstruktion, zeigt seinem Publikum seine Rekonfigurierungen von Genre-Mustern, die gerne auch ins Nichts laufen sollen. Dabei bedient er sich in der Figurenzeichnung beim italienischen Volkstheater der Commedia dell’arte, wobei er seinen Terrence Hill-Charakter immer wieder zum Harlekin werden lässt, der zugleich aber den europäischen Zuschauer als Western-Romantiker spiegelt. Handwerklich wird damit aus dem krachenden Prügel-Film ein Bildungsroman, bei dem wir mit den freundlichen Desperados am Ende des Wilden Westens ankommen, da kann auch der amerikanische Spätwestern nichts mehr dran ändern kann. Nebenbei sprechen wir aber auch über unsere ersten 100 Folgen, was wir selbst gelernt haben und wieso gerade dieser Film so gut dazu einlädt, gerade jetzt von uns besprochen zu werden.

Regisseur SABU dreht seinen Erstling in einer Zeit, die als Umwälzung für das japanische Kino gesehen werden kann. Neue Filme werden direkt für das Fernsehen oder die Videotheken gedreht, Kosten gespart und das Publikum immer häufiger an die amerikanische Unterhaltungs-Konkurrenz verloren. Zugleich bricht wirtschaftlich so langsam die Rezession durch und gesellschaftliche Sicherheiten und Strukturen brechen immer weiter auf bzw. ein. Neben Regisseuren wie Kitano oder Miike, die Genre-Strukturen neu rückbinden oder kritisieren, kommt auch ein aufregender, unterhaltsamer und frischer Independent-Film auf, der sich von klassischen japanischen Genres lösen will. Hier setzt auch DANGAN RUNNER an, der zwischen Tragödie und Komödie, klassischen japanischen Figuren und amerikanischen Rollenmodellen mit ihrem starken Individualitätsversprechen changiert. Gedreht wird mit viel echtem Licht, on location, teilweise ohne Drehgenehmigung – das Ergebnis wirkt frisch, neu und anders, auch weil es das junge Publikum wieder abholt: in den neuen wirtschaftlichen Unsicherheiten, in einer Welt der Verweise zwischen West und Ost, und, ganz wichtig, in einem Bemühen, das neue Japan und die Ansprüche der Traditionsgesellschaft gleichzeitig abzubilden, die Unmöglichkeit des modernen Menschen, beide „Welten“ unter einen Hut zu bringen, spürbar zu machen. Da bleibt es dem gescheiterten Stadtmenschen nur noch zu rennen…

Filmfans und Filmkritiker lieben Brian De Palma, seien wir ehrlich: wir auch. Am Beispiel von DRESSED TO KILL erkennen wir auch, warum. Gerade die erste halbe Stunde ist die Perfektion des selbstbewussten, den Kamerablick aufzeigenden, das Publikum im Jetzt abholenden Kino. Wir erzählen filmisch, aber so, dass das Publikum dies auch wahrnehmen muss, um den Film zu verstehen und einzuordnen. Dazu ist das Ganze in seiner Zeit zutiefst transgressiv, denn es geht um Sexualität und Begehren einer Frau mittleren Alters – hier kommt der Erotikthriller in den Mainstream. Doch es zeigt sich zugleich eine Schwäche, die auch in der Zitate-lastigen Erzählform ihre Ursache hat, denn der herbeigebrachte Bruch, deutlich an Hitchcock orientiert und in sich eine kluge Idee, überführt den Film in eine schwächere Konstruktion, die ihre Erzählung weg von der subjektiven Psychologisierung hin zu einer Nexus-Erzählung umbaut. Aber kann man einem Film vorwerfen, dass er nach der ersten, filmisch quasi perfekten 30 Minuten nicht mehr auf dem Niveau bleiben kann?

Es ist manchmal nicht einfach für den Mega-Star in Hollywood: Olivia de Havilland darf, wie so häufig, nicht ganz so attraktiv wirken, wie sie eigentlich ist, denn sie spielt hinter den Kostümen des 19. Jahrhunderts das Mädchen von Nebenan. Und dann ist da noch dieser Montgomery Clift und stört die klassische Dynamik am Set mit seinem modernen Method Acting. Doch Regisseur William Wyler weiß genau, was er da tut. Seine Schauspieler sind zentral für die Filmerzählung, für Olivia de Havilland springt dabei wie fast schon geplant ein Oscar als beste Hauptdarstellerin raus. Damit ihre klassische, das Innere immer klar telegraphierende Figurenzeichnung funktioniert, brauchen wir den kaum lesbaren, realistisch wirkenden Clift als Gegenpol. Damit hebt Wyler auch seinen THE HEIRESS aus der Masse der Melodramen heraus und spricht weniger über die Vergangenheit als über die Brüchigkeit der aktuellen Situation der jungen Generation nach dem Zweiten Weltkrieg. Er behandelt seine Themen mit tiefem Humanismus und verweigert so einfache Lösungen. Zudem bringt er die Möglichkeiten der Tiefeninszenierung an die Grenzen des technisch Möglichen. So funktioniert die oberste Garde des Hollywood-Kinos!

Unsere Folge hat mal wieder einen traurigen Anlass: Jimmy Wang Yu ist vor Kurzem verstorben. Wem der Name nichts sagt: Wang Yu wird gerne als "Bruce Lee vor Bruce Lee" bezeichnet. Genauso wie Bruce Lee war er nicht nur als Darsteller, sondern auch als Regisseur ein großer Erneuerer des Martial Arts-Films. Das wird auch in seinem dritten Film von 1972 deutlich: darin, wie Wang Yu ganz klar für die wuchtige Montage inszeniert. Und darin, wie die quasi dauerhaften Kämpfe des Films nie langweilen, sondern immer auch ganz präzise erzählen, weit über das körperliche Spektakel hinaus.

Von Bazzonis GIORANTA NERA wird gerne mal behauptet, dass es ein Giallo aus der zweiten Reihe ist: klar, verhältnismäßig teuer produziert, Kamera von Vittorio Storaro, Musik von Morricone. Aber eben ein Wiedergänger von Argentos BIRD WITH THE CRYSTAL PLUMAGE, ästhetisch überragend, aber ansonsten ein Epigone. Ein Filmarchiv wagt eine steile These: stimmt gar nicht, das mit der zweiten Reihe. Im Gegenteil, GIORANTA NERA gehört in die Top Ten der besten klassischen Gialli. Weil er ein ganz anderes soziales Bewusstsein als viele andere Filme der Gelben Welle hat. Weil er ungeheuer sorgfältig Räume inszeniert und sie politisch auflädt. Weil er sich nur bedingt um die Genre-typischen Set Pieces schert, und wenn sie dann kommen, dann kann sich hier niemand an ästhetisierter Gewalt aufgeilen: hier tut alles beim Zuschauen sehr, sehr weh.

Michael Caine war wahrscheinlich nie unsympathischer, unerträglicher, aber auch schauspielerisch besser. Sein Jack Carter rechnet nicht einfach ab, wie der deutsche Titel behauptet, er bricht zu einer Vendetta gegen seinesgleichen und ultimativ gegen sich selbst auf. Mike Hodges erarbeitet mit seinem erfahrenen Kameramann Wolfgang Suschitzky ein schonungsloses, in seiner dokumentarischer Gestik direktes Bild der Arbeiterwelt in Newcastle an der Schwelle zur postindustriellen Gesellschaft und schaut dabei in eine unerträgliche Unterwelt zwischen Gewalt, Gambling und Pornographie, die die neue Not perfekt aufzunehmen und auszunutzen weiß. In dieser ist der Hauptcharakter der perfekte, nach außen coole Profi. Der Grundtext, neben der Romanvorlage, ist der seit den 60ern mehrfach im Film umgesetzte Text RED HARVEST von Dashiell Hammett, aber der Hardboiled-Trickster wird hier umformuliert: Caines Carter ist noch unerträglicher als die Organisationen, denn er kann sie nicht ausspielen, wenn er selbst sie perfekt verkörpert und in seiner Coolness alles verkörpert, was das dargestellte Übel ist.

Ein Mann ist bei Dunkelheit in der Großstadt unterwegs. Da wird er im Schaufenster einer Galerie Zeuge von etwas, das nicht sein darf – und wir als Zuschauer mit ihm. Sagen wir einfach, weil wir natürlich nichts verraten wollen: der Mann, gespielt von Tony Musante, sieht einen Mordversuch. Weil er nicht glauben will, was er wirklich gesehen hat, setzt er alles daran, eine alternative Erklärung zu finden. Gleichzeitig ist sein Hirn sehr beflissen, den eigentlichen Tathergang zu unterdrücken. In seiner Verwirrung macht sich der Mann auf die Suche nach einem Täter, wird obsessiv. Wir reden darüber, welche Lesarten diese enorm suggestive Geschichte über Repression, Genremuster und menschliche Wahrnehmung möglich macht. Und schwelgen in der grandiosen Ästhetik, die Dario Argento und Kamera-Crack Vittorio Storaro hier auffahren.

Ein kleiner Junge bringt seine noch kleinere Schwester um, während die Eltern beim Betriebsfest sind und die Babysitterin mit einem dubiosen Typen einparken lernt anstatt auf die Kinder aufzupassen. Warum hat das Bübchen das gemacht? Liegt es an den sozialen Umständen, der emotionalen Kälte der Bonner Republik, dem Patriarchat, ist das Bübchen ein Psychopath, geht es hier um nature oder um nurture? Roland Klicks BÜBCHEN beantwortet keine dieser Fragen so wirklich. Stattdessen geht es darum, diese Tat und ihre Folgen zu erleben. Wir reden darüber, wie der Film das macht. Und darüber, wie der Maverick Klick hier noch zwischen den Stühlen steht, zwischen Neuem Deutschen Film und echter Unabhängigkeit.

Der gebürtiger Ungar und Teil der deutschsprachigen Filmemacher-Community Edgar G. Ulmer ist in den 40er Jahren in Hollywood nicht mehr willkommen, bleibt aber ein großartiger Regisseur. Als er im günstigen B-Kino zu künstlerischer Macht kommt, konzentriert er sich darauf, Unerhörtes zu machen und aus dem fehlenden Geld eine filmische Qualität zu erschaffen. DETOUR ist das perfekte Beispiel dafür und gilt heute als einer der wichtigsten, stilweisenden Film Noir. Das aber definitiv nicht zur eigenen Zeit, sondern viele Jahre später, aber dann bei den wichtigsten Regisseuren von Nouvelle Vague bis New Hollywood und heute. Ulmer ist der perfekte Kino-Maverick. Wir besprechen Ulmers kostensparende Strategien als Inszenierungsoptionen, die den Expressionismus aus Europa als nicht perfektioniert ausstellen und sogar die Inszenierung von Mann und Frau zu der Zeit vollkommen ignorieren. Zudem kümmern wir uns um die Erzählkonstruktion, die so radikal subjektiv und unzuverlässig ist, dass es bis zu Coppola, Truffaut, Godard und Lynch dauern wird, bis sie im großen Kino wieder erlaubt werden wird.

Obacht: diese Woche wird es im Filmarchiv radical und far out. Tausendsassa und Renaissancemensch Alejandro Jodorowsky hat Anfang der 1970er Jahre schon ein paar Kurzfilme und einen ersten Langfilm gedreht. Erst mit El Topo schreibt er sich aber in die Filmgeschichte ein als einer der Miterfinder der midnight movies: transgressive Filme, billige Filme, surreale Filme, drogengetränkte Filme, rauschartige Filme, gemacht für eine junge Generation, für die épater la bourgeoisie schon zur Norm gehört und die Film nicht mehr nur konsumieren will, sondern sich als am Kunstwerk partizipierende Fans sieht. Ob er es nun wollte oder nicht, genau so einen Film hat Jodorowsky mit El Topo gedreht: hier kann man seine Genre-Kenntnisse über amerikanischen und italienischen Western ebenso gut gebrauchen wie die eigenen Fähigkeiten als metaphysischer Detektiv. Und wenn man möchte, kann man vor der Vorstellung natürlich psychotrope Drogen einwerfen – damit wird das Erlebnis dann ganz besonders involvierend. Wir reden darüber, wie Jodorowsky seinen Film maximal anschlussfähig für diese neue Art des Filmsehens baut, wie er auf surreale Traditionen zurückgreift und an seinem eigenen Autorenmythos feilt – durchaus auch manchmal mit zweifelhaften Mitteln.

Es geht um eine Lebensgeschichte, aber nicht die des titelgebenden Colonel Blimp, denn der ist nur eine Cartoon-Figur, aber eine, die 1943 jeder kennt. Stattdessen ist Blimp das Klischee, das wir im alternden General Candy sehen (sollen) – eine Strategie, die sich durch den gesamten Film ziehen wird. Michael Powell und Emeric Pressburger sind eines der wichtigsten Regie- und Drehbuch-Teams des britischen Films, Meister des Technicolor und des locker-wirkenden, aber komplexen filmischen Erzählens. Genau dies dürfen wir in diesem Film betrachten: eine weitgreifende Erzählung, wechselnd in Genreoptionen und Stil, zugleich mit einer genauen Figurenzeichnung, die die große Geschichte der Zeit spür- und erlernbar macht. Bei all seinem Humanismus ist LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP auch ein sehr gutes Beispiel für den britischen Propagandafilm dieser Zeit, aber einer, der klar macht: auch England ist keine Nation des Gentleman-Kriegs oder der wahren oder guten Kriegsführung, auch wenn Candy dies für sich so wahrnimmt. Ein Antikriegsfilm? Nein, denn es wird unterstrichen, dass der Nationalismus besiegt werden muss, gerade auch weil er nicht aus dem Nichts kommt.

Anfang der 1980er Jahre hat die neue Generation junger Filmemacher in Frankreich keine Lust mehr auf die mittlerweile versteinerten ästhetischen Normen, die Jahrzehnte nach der Nouvelle Vague immer noch im Kino gelten. Stattdessen will man Filme machen, die zeitgemäß sind: in Werbe- und Videoästhetik, konsumgeil und so viel oberflächlich, dass es selbst einem Dorian Gray angst und bange würde. So geht die Geschichte zumindest in Kritikerkreisen – cinéma du look nannte man das dann gleich verächtlich. Wir reden darüber, ob das denn alles so auf Luc Bessons Subway zutrifft, versuchen uns an die Postmoderne anzunähern und skizzieren die Kontinuitäten und Brüche zwischen filmischer Moderne und dem, was danach kam. Außerdem haben wir einen ganz besonderen Pudding neu auf der Bistrokarte, aber den will ja wahrscheinlich wieder keiner probieren.

Wir schreiben das Jahr 1 nach Star Wars, und New Hollywood versucht es noch einmal – auch wenn das mit dem modernistischen Kino nicht mehr lange gut gehen wird. Während ein Großteil des Landes lieber Disco-Musik hören und mit Watergate und Vietnam nichts mehr zu tun haben möchte, dreht Hal Ashby einen Film über Kriegsheimkehrer. Im Zentrum steht der unterhalb der Hüfte gelähmte Luke Martin (Jon Voight), der im Krankenhaus seine High School-Bekanntschaft Sally (Jane Fonda) wieder trifft. Die ist jetzt mit dem Soldaten Bob Hyde (Bruce Dern) verheiratet, der gerade nach Vietnam verschifft worden ist. Die sich anbahnende Liebesgeschichte zwischen impotentem Rollstuhlfahrer und Jackie Kennedy-Verschnitt Sally könnte ein klassisches Melodram werden, mit Momenten großen Gefühls und der drohenden Wiederkehr des bösen Patriarchen Bob. Wir unterhalten uns darüber, wie Hal Ashby das Hollywood-Melodram hier rekonfiguriert, so dass keine Tränen fließen – stattdessen entsteht hier on location ein überwältigender Realitätseffekt. Und wir reden über den Film als Musikalbum; Ashbys singuläre Montage; Haskell Wexlers Kamera, immer ganz nahe dran an den Figuren.

Ein Verbrecher auf der Flucht: Charles, gespielt von Joseph Cotten, schlüpft bei der Familie seiner Schwester in der Kleinstadt unter. Die ahnen noch nichts von Charles‘ Niedertracht, wir als Zuschauer wissen aber Bescheid - nur was genau Charles getan hat, das finden wir erst später gemeinsam mit den anderen Figuren heraus. Wissensvorsprung des Zuschauers, von der Regie geschickt genutzt für nervöse Anspannung und Komplizenschaft? Klingt nach Hitchcock, ist natürlich auch Hitchcock. Aber Shadow of a Doubt hat noch andere Facetten, über die wir hier reden: eine enorm brüchige Dramaturgie, die schon spätere Filme wie Psycho vorausahnen lässt. Ein soziales Bewusstsein, das für Hitch alles andere als typisch ist, befördert von Drehbuchautor Thornton Wilder. Außerdem Spurenelemente aus Gothic und dem Expressionismus, die spürbar machen sollen: so viel Unterschied besteht zwischen dem diabolischen Charles und den Kleinstädtern gar nicht. Und dann natürlich die atemberaubende Kameraarbeit, weit ihrer Zeit voraus.

Es ist schwer, uns beide gleichzeitig an die Micros zu bekommen, die Zeiten sind stressig. Aber Knut hat nun Urlaub gehabt und deshalb das Ecke'sche Korrektiv umgangen, um frei über den Push an Releases von Hongkong-Filmklassikern zu sprechen. So alleine ohne die Stütze des Gegenübers sind Verhaspeleien, nicht ganz genaue Filmtitel und mäandernde Satzkonstruktion nicht ganz auszuschließen...

Romantisch ist an diesem Film genau gar nichts, auch wenn der deutsche Untertitel es behauptet. Paul Verhoevens SPETTERS fängt an wie ein Teenie-Film, mit jugendlichen Proleten auf ihren Motorrädern. Aber irgendwann fällt auf, dass diese Backfische ausgesprochen grausam miteinander umgehen. Dass ihre angebliche Freundschaft eher Wettbewerb ist, ihre Sexualität bestimmt von Machtverhältnissen. Spätestens, wenn sie Jagd auf Schwule machen, wird klar: klassisches Coming-of-Age ist das hier ganz bestimmt nicht. Wir reden darüber, wie Verhoeven und sein Drehbuchautor unsere Erwartungen an den Jugendfilm, den Sportfilm, das Beziehungsdrama nutzen, um den Zuschauer in eine dunkle Gasse zu locken und ihm mit dem Baseballschläger eins über zu ziehen. Wie Jost Vacanos fantastische Kameraarbeit immer beides ist: aufregende, sinnliche Genre-Ästhetik und finstere Dekonstruktion. Und wie dieser Film schon genau wusste, wie die 80er werden sollten.

David Locke (Jack Nicholson) ist als Reporter in einem afrikanischen Land unterwegs. Da stirbt der Geschäftsmann Robertson im Hotelzimmer gegenüber völlig überraschend an einem Herzinfarkt. Locke nimmt seine Identität an. Warum er auf diese Idee kommt? Mark Peploes Drehbuch macht in der zweiten Hälfte ein paar Angebote: eine Midlife Crisis Deluxe wird da angedeutet, eine Flucht vor der erkühlten Ehe und dem Beruf in das aufregendere Leben des zwielichtigen Waffenhändlers Robertson. Aber Antonioni schert sich kaum um diese herkömmliche Psychologisierung. Für ihn zählt der Moment, das ständige Sich-neu-Erfinden, die Konfrontation mit der Absurdität des Lebens und der Freiheit, die daraus erwächst. Und das Geheimnis David Locke ist ihm viel lieber als Küchenpsychologie. Wir unterhalten uns über die Rätsel und Projektionsflächen dieses Films, aber nicht nur in Ehrfurcht vor dem Meister Antonioni erstarrt – Knut nimmt irgendwann den manchmal durchaus zutreffenden Begriff „CGI-Effekte für Intellektuelle“ in den Mund. Und dann schwelgen wir trotzdem auch in den oft wunderbaren Bildern, der großartigen Kameraarbeit, der Freiheit Lockes/Robertsons, die wir laut Leseanleitung immer auch gleich in Frage stellen müssen.

Um die Jahrtausendwende und bis in die Nullerjahre hinein waren Hongkong-Filme und ihre Regisseure noch stilbildend und auf den großen Festivals vertreten. Johnnie To war einer der Filmemacher, die hoch gehandelt wurden, sei es wegen seines virtuos-barocken Heroic Bloodshed-Output in den 90ern oder seiner altmeisterlichen, formvollendeten späteren Filme wie Exiled. Und dann war gefühlt abrupt Schluss: kaum noch Filme fanden ihren Weg in den Westen, zaghafte Versuche, in Filmindustrien außerhalb Hongkongs Fuß zu fassen scheiterten. Wir versuchen uns in dieser Folge an wüsten Verschwörungstheorien, woran das liegen könnte. Könnte es sein, dass jemand wie To mit Filmen wie A Hero Never Dies oder Exiled nach der Übergabe Hongkongs an China dem Regime nicht liniengetreu war und ist? Wo ist das Politische an A Hero Never Dies, wo werden in diesem Film die Ängste um die ungewisse Zukunft Hongkongs kurz nach der Übergabe spürbar? Und kann ein Weitwinkelobjektiv politisch sein?