Ein Filmarchiv – Détails, épisodes et analyse

Wir wissen ja auch, dass Alien (1979) seine Handlung an Mario Bavas eventuell berühmtesten Werk neben Die Stunde, wenn Dracula kommt (1960) anlehnt, also an unseren heutigen Archiv-Beitrag Planet der Vampire (1965). Aber in seinem Kern hat Ridley Scotts Horror-Science Fiction so viel mit dem Bava-Klassiker zu tun, wie dessen international titelgebenden Vampire mit dem im Original passender benannten Terrore nello Spazio. Stattdessen sehen wir ein Werk, dass sich als Weird Fiction zu begreifen scheint und inhaltlich weit mehr ernst genommen werden sollte, als es die Versuche erlauben, die Bava in Camp oder Pop-Art schieben wollen (da wagt Knut es gar, mit dem großen Nicolas Winding Refn zu schimpfen). Denn dass wir hier einer Gruppe Zukunft-Faschisten folgen, deren Lebensart uns so fern sein sollte, wie die der körper-übernehmenden Planetenbewohner, das halten wir nur aus, weil es sowieso nicht mehr um den Menschen im Zentrum geht. Zum Glück haben wir mit Jochen genau den im Thema belesenen Experten für eine literatrische Einordnung des ganzen Komplexes. Was unter dem Strich bleibt? Existenzialismus in einer zumindest finanziell so zu sehenden Billig-Produktion, die aber in ihrer Ästhetik so eigen, so ungemein besonders und großartig ist? Kann nur Bava, finden wir.

Als Der Mann der Liberty Valance erschoss 1962 Premiere feiert, ist John Ford 68 Jahre alt. Der letzte große Film des Meisters wird eine Bestandsaufnahme des eigenen Schaffens und zur direkten Auseinandersetzung mit der jungen Generation, die das klassische Hollywood Ford'scher Prägung gerade ablöst. Wir reden darüber, wie Liberty Valance zuerst wie ein Thesenfilm wirkt, den man gar nicht analysieren muss: die Vereinigten Staaten finden in dem Moment zu sich selbst, in dem sich der Wilde Westen selbst abschafft - aber ohne Gewalt ist keine Revolution zu machen. Sieht man dann aber genauer hin, wird alles deutlich komplizierter und ambivalenter. Der unverstellte Blick von Fords Kamera, hier so unverschämt direkt wie in kaum einem anderen seiner Filme, trügt.

Episode 216: Top Gun, 1986

Der Matrose Johnny (Dennis Hopper) hat gerade von Mora (Linda Lawson) das Versprechen auf ein zweites Date bekommen, und so springt er, von Glückshormonen beseelt, auf das Geländer am Pier von Santa Monica, balanciert ein paar Schritte weit prekär über dem Abgrund. Ein, zwei Jahre vorher hätten wir in ähnlicher Rolle und ähnlich abenteuerlich-leichtsinniger Situation Jean-Paul Belmondo gesehen, und sein Date wäre wahrscheinlich Anna Karina gewesen. Curtis Harrington holt für NIGHT TIDE die Ästhetik der Nouvelle Vague nach Amerika, mit Handkamera, Unschärfen, Schlagschatten, schönen jungen Menschen und vor allem echten Locations. Aber anstatt wie Godard Genre zu ironisieren und zu hinterfragen, nutzt er die Indie-Optik, um dem klassischen Horror- oder Gothic-Genre einen ganz und gar nicht ironischen neuen Dreh zu geben: unperfekt und provisorisch, wackelig und queer, verunsichert, melancholisch, unheimlich - und vor allem uneindeutig.

Franco ist schon 20 Jahre lang tot, aber sein Spanien noch lange nicht, diagnostiziert Álex de la Iglesia: erzkatholisch, reaktionär, sexistisch und wurstig ist das Land in diesem Film. Um das sichtbar zu machen, dreht de la Iglesia genau diese Eigenschaften auf 11 – wir gehen dabei mit einem Pfarrer auf eine Höllentour durch Madrid auf der Suche nach dem Antichristen, der sich angeblich gerade in Richtung Geburtskanal bewegt. De la Iglesia geht es immer darum, die Bourgeoisie maximal zu verschrecken: mit Metal-Soundtrack und Gewaltexzessen, Blasphemie und Hässlichkeit. Wir reden über den Hang des Regisseurs zur Groteske und seine Nähe zu Almodóvar, über die Movida Madrileña nach Francos Tod und nackte Opas.

Mitte der 60er Jahre geht die Nouvelle Vague im Zwist über die ästhetische und ideologische Zukunft des Filmemachens auseinander, und nirgends wird das deutlicher als im Bruderkrieg Godard gegen Truffaut. Vor ein paar Folgen haben wir uns über Godards Pierrot le Fou unterhalten – darüber, wie Godard jenseits der neuen Welle mit der Postmoderne flirtet. Truffaut geht einen anderen Weg: in Filmen wie La Sirène du Mississippi wird er nur noch intensiver modernistisch, verabschiedet sich von Spielereien und Schnörkeln, huldigt noch deutlicher Jean Renoir und Hitchcock, ohne jemals plumpes Pastiche zu produzieren. Wir reden über diesen Truffaut’schen Modernismus; darüber, wie unter der Oberfläche des Films postkoloniale Kritik brodelt; über Tiefeninszenierung und Protagonist_innen, die man nicht mögen muss.

Stellen wir uns vor, ein Film wie DAS TOTENSCHIFF von Georg Tressler wäre Ende der 50er nicht von der Kritik belächelt worden, sondern – vielleicht mit ein paar anderen ähnlich ambitionierten Genrefilmen – stilbildend geworden: wie hätte dann eine mögliche Welle des deutschen Genrekinos in den 60er und 70er Jahren aussehen können? Wir hätten mehr Filme gesehen, die Genremuster nutzen, um ihr Publikum mit der eigenen Vergangenheit zu konfrontieren: wer in Mario Adorfs Figur in Tresslers Film nicht den Kadavergehorsam des Zweiten Weltkriegs wiedererkennt, ist blind. Wir hätten vielleicht mehr Filme gesehen, die wie Tressler stilistisch auf den Putz hauen, etwa wenn er uns hier die Arbeit im Maschinenraum spürbar macht: als expressionistische, verkantete Höllenvision. Vielleicht hätten wir mehr Filme gesehen, die keine Angst vor der Gefahr der Unterhaltung haben und den Genrefilm gleichzeitig (nicht trotzdem!) als politisches Ausdrucksmittel nutzen: wie Tressler, der hier arge Zweifel an romantischen Freiheitsvorstellungen und Klassensolidarität aufkommen lässt.

Als hätten John Ford und Howard Hawks zusammen einen Vampirfilm gedreht: Kathryn Bigelows NEAR DARK handelt von der Weite des Mittleren Westens, eingefangen in maximal horizontal komponierten Bildern. Nur ist diese Weite bei Bigelow kein Versprechen oder Manifest Destiny, sondern immer wieder Ausdruck eines Verlorenseins. Bigelow zeigt uns mit Ford‘schen und Hawks’schen Methoden fast nur Ödland und postindustriellen Niedergang. Die Verlorenen in diesen Landschaften: eine Bande von Vampiren, die mordend durch die Käffer ziehen. Unsere Orientierungsfiguren sind dabei Caleb (Adrian Pasdar), gerade erst zum Vampir geworden, und Mae (Jenny Wright). Wir reden darüber, wie Bigelow die üblichen Vampir-Topoi in die Gegenwart der 80er hebt. Und wie das vermeintliche Happy Ending des Films erst als wirklicher Anfang des Grauens gelesen werden kann.

Die französische Neue Welle gilt als zeitlich eng begrenztes Phänomen: Mitte der 50er Jahre geht es los, Anfang der 60er ist dann gleich auch wieder Schluss. Pierrot le Fou von Jean-Luc Godard ist einer der Filme, die den Übergang zwischen Nouvelle Vague und dem diffusen Danach dokumentieren. Godard wiederholt hier viele seiner Stilmittel und Arbeitsweisen aus den frühen Filmen: eine Gangstergeschichte à la À bout de souffle mit Belmondo in der Hauptrolle, Anleihen bei Fritz Lang (besonders You only Live Once) und diversen anderen Regisseuren des klassischen Hollywood, Jump Cuts, Pop Art, improvisierte Szenen, lange tiefenscharfe Einstellungen für Ziehvater André Bazin. Aber man merkt deutlich, dass all das nicht mehr verfangen will (und wohl teilweise auch soll). Godard ironisiert seine frühere Subversion, will nicht mehr an die Authentizitätsideen seiner Jahre als Debütant glauben. Aus dem Off kriecht die Postmoderne in den Film. (Und genau darüber unterhalten wir uns.)

Auf der einen Seite: die UFA, Goebbels und Josef von Báky und der 1943 praktisch schon verlorene Krieg. Auf der anderen Seite das Drehbuch von Erich Kästner und die weltmännische Nonchalance von Hans Albers. Im Gegensatz etwa zu OPFERGANG ist MÜNCHHAUSEN kein Film, den man eindeutig der NS-Ideologie zuordnen könnte. Stattdessen ist es ein Film der Spannungen: Kästner kann nur ganz unterschwellig die Subversion der Münchhausen-Figur gegen Nazi-Deutschland wenden, aber er versucht es zumindest. Manchmal, etwa wenn Münchhausens treue Begleiter einer nach dem anderen ihrem Herrn treu ergeben sterben müssen, wird dann aber doch der Kadavergehorsam spürbar. Und die fast schon pathologische Spannungslosigkeit der Regie scheint vor allem einem Gebot zu gehorchen: bloß nicht zu sehr aufregen; das Leben außerhalb des Kinos ist momentan schon nervenaufreibend genug. Wir unterhalten uns über diese Spannungsfelder, aber auch über die Farbfotografie, die Politik hinter den verschwenderischen Bauten und die immer noch grandiosen Spezialeffekte.