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卡拉扬- 1984年柏林爱乐乐团除夕音乐会

Ludwig van Beethoven 路德维希·凡·贝多芬 

Symphony No. 9 in D minor, Op. 125 D小调第九交响曲

 Lella Cuberli, Soprano 莱拉·库伯莉，

女高音 Helga Müller Molinari, Alto 赫尔加·穆勒·莫利纳里，

女中音 Vinson Cole, Tenor 文森·科尔，

男高音 Franz Grundheber, Baritone 弗朗茨·格兰德赫伯，

男中音 Vienna Singverein Helmuth Froschauer, Chorus Master Berlin Philharmonic Orchestra 柏林爱乐乐团 

Herbert von Karajan 赫伯特·冯·卡拉扬 1983年 Recorded September 21-28，

1983 in Berlin 1983年9月21-28日

 Ludwig van Beethoven 路德维希·凡·贝多芬

 Symphony No. 9 in D minor, Op. 125 D小调第九交响曲 

 1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso - 00:10

 2. Molto vivace - 15:15

 3. Adagio molto e cantabile - 25:49

 4. Presto - Allegro assai with final chorus from Schiller's "Ode to Joy" - 41:30

卡拉扬1978年柏林爱乐乐团除夕音乐会。

曲目： 

1.朱塞佩.威尔第 《命运之力》序曲

 2.乔治.比才 《阿莱城姑娘》第二组曲 

3.弗朗茨.李斯特 《匈牙利狂想曲》第二号 

4.柏辽兹 《匈牙利进行曲》

 5.彼得罗.马斯卡尼 《友人弗里茨》间奏曲 

6.弗朗茨.苏佩 《轻骑兵序曲》

       1987年维也纳新年音乐会是指在1987年举办的维也纳新年音乐会。维也纳新年音乐会是世界最顶尖音乐会之一，主要演出施特劳斯家族曲目，间或参有其他作家曲目。

相关
       通常社会认为：在本次音乐会中，当拉德茨基进行曲响起时，观众情不自禁的和着拍子鼓掌，此时卡拉扬转过身来，指挥观众如何鼓掌能更好的配合音乐。于是自此以后每年维也纳新年音乐会中，拉德茨基进行曲就成为了保留曲目，而观众鼓掌与乐声水乳交融则成为了保留节目。
        这个说法并不准确,《拉德斯基进行曲》演奏中的互动，由来更久。
        这首乐曲第一次为奥地利的官员们演奏的时候，他们听到乐曲的明快节奏，情不自禁在副歌（chorus）部分一边鼓掌一边跺脚。于是这个传统就由此延续了下来，此后了解这个传统的观众就会在《拉德斯基进行曲》演奏中，同样用鼓掌来相和。
音乐会曲目
上半场：
1．轻歌剧《吉普赛男爵》序曲
2．《天体乐声》圆舞曲
3．《安娜》波尔卡
4．《谵妄》圆舞曲
下半场：
5．轻歌剧《蝙蝠》序曲
6．《可爱的安娜》波尔卡
7．《游览列车》快速波尔卡
8．《拨弦》波尔卡
9．《皇帝》圆舞曲
10．《无穷动》波尔卡
11．《电闪雷鸣》快速波尔卡
12．《春之声》圆舞曲（女高音）
加演曲目：
13．《别再忧郁》快速波尔卡
14．《蓝色多瑙河》圆舞曲
15．《拉德茨基》进行曲
评价
       1987年元旦的金色大厅属于卡拉扬，这是指挥皇帝辉煌一生中唯一一次执棒维也纳新年音乐会！年近80的卡拉扬以他对斯特劳斯舞曲无比优雅、华丽的诠释，以他君临天下的气度与独特幽默感，赋予了这场音乐会太多值得人们留恋的地方。后人更评价这是历史上空前绝后的一次经典演出！
       1987年1月1日，一代指挥大师卡拉扬率领维也纳爱乐乐团在金色大厅演出了一场精彩绝伦的新年音乐会。被评论界认为是历年来最精彩的一次维也纳新年音乐会。
        而这也是卡拉扬第一次却也是最后一次执棒这古典乐坛的年度大戏，因此称之为“经典”毫不为过。在这场堪称载入史册的盛会上，可以看到虽已进入暮年的卡拉扬依然极具风范的潇洒气度，听到维也纳音乐乐团在其引导下表现出的优秀乐感和年轻女高音凯瑟琳.芭特尔以动人嗓音演唱《春之声圆舞曲》。
        斯特劳斯家族的舞曲在卡拉扬的指挥下，展现出无与伦比的优美与华丽。而在《电闪雷鸣快速波尔卡》一曲终了后卡拉扬应声中弹的场景更显示出大师独特的幽默感。无疑，这是一场典雅与热情并举的盛会！

        这是一总描写爱情妒嫉的歌剧，一位演员妻子挑诱而引起的一出悲剧．鲍彻利不愧为当代抒情男高音大师，他虽双目失明，但他柔美、嘹亮的歌声，维妙维肖地描绘出一个多情的形象。

     《丑角》二幕歌剧，莱翁卡瓦洛编剧并谱曲，以意大利南方为背景，表现平民阶层的日常生活。原剧名指仆人角色的小丑，此剧1892年5月21日，在米兰韦尔美歌剧院由托斯卡尼尼指挥首演后，即获成功。这是一出“戏中戏”，其形式导源于古希腊的喜剧，后盛行于16—17世纪。到19世纪末叶，意大利文学界掀起了“真实主义”的狂潮，文学家从浪漫主义的美梦里清醒过来，以现实的题材，活生生地刻画人间百态。他们的创作题材不再是神仙故事、贵族的罗曼史，而是一些微不足道的下层人物。1890年5月，莱翁卡瓦洛曾在致音乐出版商宋卓尼的信中提到：“当我还是幼孩时，父亲是蒙塔尔特的法官，那时在乡村的巡回剧团中，有一演员因妒嫉而于演出后杀死他的妻子，我的父亲主审此案……我想将这故事谱成歌剧”。于是在短短的5个月里完成了《丑角》，首次公演当晚，听众情绪热烈，喝彩声不绝于耳。乐坛誉为“歌剧界的新彗星”，并赞赏此剧为超人的力作。

第一幕
      路边是小戏班的临时戏台，村民们聚集着正在欢庆节日。在欢愉声中，他们唱着：“来了!来了!他们来了……”!以欢迎江湖剧团的光临。江湖剧团终于出现在村民眼前，剧团团长卡尼奥与其妻内达坐在马车上，卡尼奥感谢大家欢迎他们的热忱，并宣布“今晚请来观看罕见的节目，别忘了是7点。”众人应和 “7点”。卡尼奥先下车，内达跟着下来时，剧团中另一演员托尼奥欲以手扶持，卡尼奥嫉妒地打了托尼奥一巴掌，怀恨在心的托尼奥喃喃地说：“等着瞧”。卡尼奥邀大家去喝酒，托尼奥推说要侍候驴子，村民笑着离开。卡尼奥以半认真与半开玩笑的口吻警告托尼奥，剧戏与真实的人生应该有所分别，他唱“若在舞台上，丑角妻子不论干什么，只要打她一巴掌，让客人们高兴就一切过去了。他说：“内达要真干不可告人的事，他不会饶恕她。说完卡尼奥前往酒吧和众人们一起去喝酒。双簧管吹出风笛曲调，乐师与村民们出场。教堂晚祷的钟声响了，带来钟的合唱，众人模仿教堂的钟声高歌，嘴里唱着：“上教堂去……”而进入教堂。
        这时舞台上只出现内达一人，内达与一村庄青年西尔维奥坠人情网，乃自言自语地说：“多么锐利的眼神，他可能已看透我一切的秘密……”。这段道白，管弦乐奏出有力的嫉妒与爱的动机。美丽的阳光与悦耳的鸟声，使内达沉人回忆，不禁唱出在万里晴空中……，这时托尼奥上场托尼奥听到这首美丽的《小鸟之歌》，忍不住向内达表明了自己的爱意，却遭到内达的嘲笑与拒绝。她告诉托尼奥，把这些话留到舞台上再说。大胆的托尼奥要强吻内达，内达用马鞭狠狠地抽他。托尼奥受辱后恼怒地表示一定要报此鞭打之仇。管弦乐以低音奏出不安的颤音，显示出愤恨与嫉妒。内达的情人西尔维奥进场，内达告诉他托尼奥的行为，西尔维奥对过了节日就要随剧团离去的内达说，要她与他私奔，内达犹豫不决。托尼奥目睹这幕偷情的场面，立即去告诉卡尼奥。但内达与西尔维奥都未发觉，内达已决心私奔，俩人互诉爱慕之情。拥抱在一起。此时托尼奥已带来卡尼奥，躲在暗处窥视。两人要分手时，在大提琴独奏爱的主题下，内达唱《是今晚，我将永远属于你》。卡尼奥听到后终于抑制不住地冲出来，西尔维奥逃跑，卡尼奥拿刀去追杀，内达脸色恐惧在爱的动机伴奏下，祈祷着爱人能平安无事。托尼奥却站在一旁，幸灾乐祸，加油添醋。没抓住西尔维奥的卡尼奥回来要内达说出男人的名字，内达始终不说，卡尼奥气得直发抖，拔出匕首，却被团员贝佩所阻，并告诉团长卡尼奥观众都坐满了，准备开戏。众人把内达带走了。托尼奥悄悄对卡尼奥说一切包在他身上，复仇主题在低音下悄悄出现。最后独留下卡尼奥，他黯然神伤地披上丑角的衣裳，准备上台，觉得自己真成了小丑，唱咏叹调《粉墨登场》。其歌词大意是：“穿上彩衣，脸涂白粉，要逗取人们一笑，妻子科伦比娜偷了汉子阿烈基诺，做丈夫的帕利亚奇，还得博取观众一笑，含泪强颜欢笑是丑角的本份”。在第二幕之前有间奏曲，强调《粉墨登场》的旋律。
第二幕
       幕启，简短而优美的间奏曲，贝佩与托尼奥相继上场，贝佩替观众安排座位，人们嚷着快点开演，内达向观众收钱，顺便向西尔维奥谨慎地说了一声 “小心演戏”!然后进入后台。在《开幕了，安静吧》合唱声中，“戏中戏”终于开演了。这出戏标题为《丈夫回家》，由内达扮演的科伦比娜利用丈夫外出的机会，约了情人阿烈基诺，正焦急地等待他回来。由贝佩扮演的阿烈基诺唱《哦，科伦比娜，请探出你的脸，让我亲一亲》，这是甜蜜的小夜曲。托尼奥在戏中演仆人塔代奥，科伦比娜让他去购物，购物回来见男主人不在家，就以滑稽姿态向科伦比娜倾吐爱意，科伦比娜对其不屑一顾。蒙面的阿烈基诺从窗口悄悄爬进来，把他赶出去，在门外望风。随后两人以嘉禾舞曲的曲调唱二重唱，共享佳肴美酒。阿烈基诺拿出药瓶，要科伦比娜让丈夫帕利亚奇喝下安眠药，趁其昏睡之时私奔。此时塔代奥通知帕利亚奇回来，阿烈基诺在离开前告诉科伦比娜：“今晚要让他喝下”，科伦比娜说：“是今晚，从此我就完全属于你”。弦乐以颤音奏出不安的动机，科伦比娜的丈夫出现了，饰“丈夫”的卡尼奥意识到刚才台下真实的一幕，他虽然记住这是在演戏，但仍气急败坏地说：“老天!那岂不是相同的语气……”。进而又追问那人是谁，内达回答是塔代奥，塔代奥在后台应声而唱：“相信她!她那美丽的小嘴从不说谎。”观众一阵大笑。
      卡尼奥感到这是莫大的耻辱，面向观众吼道：“不要笑了”!然后逼着内达说出情人的名字，对卡尼奥的模样产生恐惧的内达强自镇静，叫了一声 “帕利亚奇”，提醒卡尼奥这是在演戏。不料卡尼奥心绪更加激动，唱出：我不再是小丑。他说“我不再是帕利亚奇，我是养育饥饿之子，注入疯狂之爱的大傻瓜”。他咒骂自己牺牲一切诚挚地信赖的女人的肮脏的心，最后大叫“给我滚”。这段举世闻名的咏叹调。众人为其逼真的表演鼓掌，内达故意刺激他说：“我是一个一文不值的女人，干脆把我赶走”。卡尼奥仍逼她说出那个男人的名字。内达还想把他拉回戏里：“刚才在这儿的，是阿烈基诺。”卡尼奥怒吼着：“我在说正经事，快说出那男人的名字。”台下的西尔维奥已察觉大势不妙，观众也感到场面过分逼真，而情不自禁地喊出：“好像是演真的，确实是演真的……”!卡尼奥一再逼迫内达说出情人的名字，内达被逼不过只好说出，卡尼奥继续逼问一切，并扬言要杀死内达。观众感到有异，贝佩欲向前，却被托尼奥所阻。卡尼奥提起桌上的匕首，狠狠地插进了内达的胸膛。内达喊出“救命啊……西尔维奥”，西尔维奥闻讯而上，也挨了一刀。村民们围住卡尼奥。只见他茫然若失，他手中的匕首掉在台上，呆了片刻，然后向着观众说：“今天的戏，到此结束”，管弦乐奏出“笑吧，帕利亚奇”的旋律。 幕落。

        乡村骑士是意大利独幕歌剧。由塔尔焦尼-托泽蒂和梅纳希根据韦尔加原著的短篇小说合作改编，由马斯卡尼谱曲，1890年5月20日在罗马孔斯坦齐歌剧院首次公演，获得成功。参加由出版家E·松佐尼奥主办的创作比赛荣获一等奖。《乡村骑士》是以意大利西西里岛普通农民的现实生活为素材，叙述了农民图里杜婚后仍与从前的女友罗拉来往，令他妻子桑图扎非常愤怒。桑图扎将此事告诉罗拉的丈夫，两个男人决斗，图里杜被杀的故事。

       乡村骑士是独幕歌剧，由塔尔焦尼-托泽蒂（G．Targion-Tozzeti）和梅纳希（Guido Menasci），根据韦尔加（G．Verga）原著的短篇小说合作改编，由马斯卡尼（P．Mascagni）谱曲，1890年5月20日在罗马孔斯坦齐歌剧院（Constanzi Theatre）首次公演。 独幕歌剧《乡村骑士》参加由出版家E·松佐尼奥主办的创作比赛，荣获一等奖。
《乡村骑士》以意大利西西里岛普通农民的现实生活为素材，叙述了农民图里杜婚后仍与从前的女友罗拉来往，令他妻子桑图扎非常愤怒。桑图扎将此事告诉罗拉的丈夫，两个男人决斗，图里杜被杀。

       歌剧《卡门》是法国作曲家比才的最后一部歌剧，完成于1874年秋。它是当今世界上上演率最高的一部歌剧。该剧主要塑造了一个相貌美丽而性格倔强的吉卜赛姑娘——烟厂女工卡门。她使军人班长唐·豪塞堕入情网，并舍弃了他在农村时的情人——温柔而善良的米卡爱拉。后来唐·豪塞因为放走了与女工们打架的她而被捕入狱，出狱后又加入了她所在的走私贩的行列。然而后来卡门又爱上了斗牛士埃斯卡米里奥，在人们为埃斯卡米里奥斗牛胜利而欢呼时，她却死在了唐·豪塞的匕首下。
       该剧以女工、农民出身的士兵和群众为主人公， 这一点，在那个时代的歌剧作品中是罕见的、可贵的。也许正因为作者的刻意创新，本剧在初演时并不为观众接受，但随着时间的推移，这部作品的艺术价值逐渐得到人们的认可，此后变得长盛不衰。这部歌剧以合唱见长，剧中各种体裁和风格的合唱共有十多部。
       歌剧的序曲为A大调，回旋曲式。整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容。序曲中集中了歌剧内最主要的一些旋律，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来，主题选自歌剧最后一幕中斗牛士上场时的音乐。 本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。
       第一幕中换班的士兵到来时，一群孩子在前面模仿着士兵的步伐开路。孩子们在轻快的2/4拍子，d小调上，唱着笛鼓进行曲《我们和士兵在一起》。在这一幕塑造了吉卜赛姑娘卡门热情、奔放、富于魅力的形象。
        主人公卡门的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》是十分深入人心的旋律，充分表现出卡门豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。 卡门被逮捕后，龙骑兵中尉苏尼哈亲自审问她，可她却漫不经心地哼起了一支小调，此曲形象地表现出卡门放荡不羁的性格。还是这一幕中，卡门在引诱唐·豪塞时，又唱出另一个著名的咏叹调，是一首西班牙舞蹈节奏的迷人曲子，旋律热情而又有几分野气， 进一步刻画了卡门性格中的直率和泼辣。
第一幕与第二幕之间的间奏曲也十分有名，选自第二幕中 唐·豪塞的咏叹调《阿尔卡拉龙骑兵》，大管以中庸的快板奏出洒脱而富活力的主旋律。
第二幕中还有一段吉普赛风格的音乐，表现的是两个吉普赛女郎在酒店跳舞时纵情欢乐的场面，跳跃性的节奏和隐约的人声烘托出酒店里喧闹的气氛。
        第二幕中著名的《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奥为感谢欢迎和崇拜他的民众而唱的一首歌曲。这首节奏有力、声音雄壮的凯旋进行曲，成功地塑造了这位百战百胜的勇敢斗牛士的高大形象。
第二幕与第三幕之间的间奏曲是一段轻柔、优美的旋律，长笛与竖琴交相辉映，饱含脉脉的温情。
       第四幕的结尾，正像柴科夫斯基所说的那样：“当我看这最后一场时，总是不能止住泪水，一方面是观众看见斗牛士时的狂呼，另一方面却是两个主人公最终死亡的可怕悲剧结尾，这两个人不幸的命运使他们历尽辛酸之后还是走向了不可避免的结局。” 剧中还有一段脍炙人口的西班牙风格舞曲“阿拉贡”，也是音乐会上经常单独演出的曲目。

       歌剧《卡门》是法国作曲家比才的最后一部歌剧，完成于1874年秋。它是当今世界上上演率最高的一部歌剧。该剧主要塑造了一个相貌美丽而性格倔强的吉卜赛姑娘——烟厂女工卡门。她使军人班长唐·豪塞堕入情网，并舍弃了他在农村时的情人——温柔而善良的米卡爱拉。后来唐·豪塞因为放走了与女工们打架的她而被捕入狱，出狱后又加入了她所在的走私贩的行列。然而后来卡门又爱上了斗牛士埃斯卡米里奥，在人们为埃斯卡米里奥斗牛胜利而欢呼时，她却死在了唐·豪塞的匕首下。
       该剧以女工、农民出身的士兵和群众为主人公， 这一点，在那个时代的歌剧作品中是罕见的、可贵的。也许正因为作者的刻意创新，本剧在初演时并不为观众接受，但随着时间的推移，这部作品的艺术价值逐渐得到人们的认可，此后变得长盛不衰。这部歌剧以合唱见长，剧中各种体裁和风格的合唱共有十多部。
       歌剧的序曲为A大调，回旋曲式。整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容。序曲中集中了歌剧内最主要的一些旋律，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来，主题选自歌剧最后一幕中斗牛士上场时的音乐。 本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。
       第一幕中换班的士兵到来时，一群孩子在前面模仿着士兵的步伐开路。孩子们在轻快的2/4拍子，d小调上，唱着笛鼓进行曲《我们和士兵在一起》。在这一幕塑造了吉卜赛姑娘卡门热情、奔放、富于魅力的形象。
        主人公卡门的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》是十分深入人心的旋律，充分表现出卡门豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。 卡门被逮捕后，龙骑兵中尉苏尼哈亲自审问她，可她却漫不经心地哼起了一支小调，此曲形象地表现出卡门放荡不羁的性格。还是这一幕中，卡门在引诱唐·豪塞时，又唱出另一个著名的咏叹调，是一首西班牙舞蹈节奏的迷人曲子，旋律热情而又有几分野气， 进一步刻画了卡门性格中的直率和泼辣。
        第一幕与第二幕之间的间奏曲也十分有名，选自第二幕中 唐·豪塞的咏叹调《阿尔卡拉龙骑兵》，大管以中庸的快板奏出洒脱而富活力的主旋律。
第二幕中还有一段吉普赛风格的音乐，表现的是两个吉普赛女郎在酒店跳舞时纵情欢乐的场面，跳跃性的节奏和隐约的人声烘托出酒店里喧闹的气氛。
        第二幕中著名的《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奥为感谢欢迎和崇拜他的民众而唱的一首歌曲。这首节奏有力、声音雄壮的凯旋进行曲，成功地塑造了这位百战百胜的勇敢斗牛士的高大形象。
        第二幕与第三幕之间的间奏曲是一段轻柔、优美的旋律，长笛与竖琴交相辉映，饱含脉脉的温情。
       第四幕的结尾，正像柴科夫斯基所说的那样：“当我看这最后一场时，总是不能止住泪水，一方面是观众看见斗牛士时的狂呼，另一方面却是两个主人公最终死亡的可怕悲剧结尾，这两个人不幸的命运使他们历尽辛酸之后还是走向了不可避免的结局。” 剧中还有一段脍炙人口的西班牙风格舞曲“阿拉贡”，也是音乐会上经常单独演出的曲目。

       乐剧(Musikdrama)，是德国作曲家理查德·瓦格纳创作的戏剧、诗歌、音乐、美术高度融合的歌剧题材，最早在其著作《歌剧与戏剧》中提及，但这一术语是其后继者、评论者和学者们使用的 。
       瓦格纳改革的基本原则，是在乐剧诸因素中，确立诗歌、音乐和戏剧为最重要的元素，并且强调这三种要素的有机结合。此外，他改革了歌剧的演唱形式、提升了乐队在乐剧中的地位，并首创了主导动机。他的改革原则与措施，在《特里斯坦与伊索尔德》《尼伯龙根的指环》等乐剧作品中得到了充分的实践和明确的体现 。

     《莱茵的黄金》(Das Rheingold)是瓦格纳的四联神话歌剧《尼伯龙根的指环》的第一部。

拯救诸神
       在高山上空旷地，正在修建一座神的城堡—瓦尔哈拉城堡，这城堡是诸神之王沃坦命令两位巨人兄弟法佐尔特和法弗纳修建的。沃坦正在为城堡建成之后如何统治诸神做作美梦的时候，他的妻子，婚姻女神弗里卡把他摇醒，沃坦见到了他要的城堡已落成了，而弗里卡则提醒他这下子要履行把弗里卡的妹妹—青春和爱情的女神弗蕾娅做为交换城堡的条件了。此时弗蕾娅来了，她告诉沃坦，巨人法佐尔特总在对她进行骚扰。不久，巨人法佐尔特和法弗勒来了，要沃坦履行当初以弗蕾娅为交换修建城堡的条件，沃坦后悔当初不该用弗蕾娅来作为交换条件，不愿履约之，而巨人兄弟则要强行带走弗蕾娅。在箭拔弩张之际，火神罗格来报告说：“阿尔贝里希偷走了莱茵的黄金，并已经铸成了能统治世界的指环”，这使得巨人兄弟对於指环产生了莫大的兴趣。於是同意以弗蕾娅为人质到夜晚为限，让沃坦用莱茵的黄金指环来交换弗蕾娅。此时诸神开始变老了，沃坦看到这种情形，决定与火神罗格前往尼伯龙根去取回黄金指环以拯救正在苍老的诸神。
夺取指环
        在地底的岩洞里．阿尔贝里希的弟弟米梅用莱茵的黄金制成了一个隐形盔甲，不愿意交出给阿尔贝里希，阿尔贝里希非常愤怒，他将米梅打倒在地，夺走了盔甲，消失在黑暗之中．而当沃坦和火神罗格来到，米梅把阿尔贝里希如今已拥有并统治尼伯龙根族的指环及隐形盔甲之事告诉了沃坦，此时，阿尔贝里希从外面回到洞来，他亲吻了指环，马上就变成了一只巨龙，火神罗格则挖苦它最好是变成较小一点的，可以跑得快些，也容易避免灾祸，阿尔贝里希听信了罗格的诡言，就变成了一只蟾蜍．这时候，沃坦把他一脚踩住，将阿尔贝里希捉住夺得了指环。
       于是阿尔贝里希诅咒了指环，那获得指环的人定遭毁灭．这时候，巨人兄弟挟着弗蕾娅来了，他们向沃坦要指环，沃坦拒绝给予指环，而阴间女神爱尔达这时告诉沃坦，指环已遭诅咒，如果诸神不放弃，必定会遭到毁灭，沃坦於是放弃了指环，弗蕾娅被巨人兄弟释放，诸神也回复了年轻．同时诅咒也应验在巨人兄弟身上，两兄弟为了争夺戒指而互相残杀，弟弟法弗勒杀死了哥哥法佐尔特。诸神这时兴高采烈地行过彩虹桥，而只有罗格预言着诸神早已气数已尽，迈入了黄昏．而同时，莱茵的女儿们在河底也唱着歌，思念她们曾经日夜守护过的莱茵的黄金能早日重归河底，回到他它原来所在的地方。

      《轻骑兵序曲》是一首曲，作者是弗兰兹·冯·苏佩。

该序曲分为三段：
       音乐一开始，由小号和圆号以高亢嘹亮的号角性音调奏出轻骑兵主题，使人仿佛看到了一支英武潇洒、精神焕发的轻骑兵队伍。紧接着，长号用合奏与这一主题相呼应，形成了浓厚的军营气氛。随后，小提琴以极快的速度和跳跃的节奏型奏出一个轻捷明快的主题，表现了轻骑兵机敏欢悦的形象。由小号为主奏的进行曲主题紧接着就出现了，这一主题不仅充分发挥了加洛泼舞曲欢快的特点，而且还运用了模仿马蹄声的描写性表现手法，生动逼真地表现了轻骑兵队伍的行进，这是这部作品中最为人们所熟悉的旋律。
       乐曲中间转为小调，小提琴奏出匈牙利吉普赛雕饰调式的主题，如歌的旋律宁静而忧郁，带有悲歌的色彩，表现了歌剧中骑兵队长回忆往事时百感交集的心情；
乐曲第三部分是第一部分的再现。骑兵进行曲经过反复和发展，再次形成欢乐的高潮。最后，以乐队强而有力的全奏终曲。

      俄罗斯音乐天才普罗科菲耶夫在进入圣彼得堡音乐学院入学考试时便令当时考官里姆斯基•科萨科夫激动不已，而他的推荐人格拉祖诺夫更是早已看出这位少年将成为后劲十足、杰出非凡的音乐家。但是普罗科菲耶夫骨子里的不安分和力求创新的精神很快就体现在他的作品中，他所作的音乐颠覆传统作曲技法，对听觉产生刺激的各种不协和音、多调式和色彩性和声频繁出现，被认为“无人能懂”，以至于他的老师格拉祖诺夫在他音乐会中间便其身而走，当时看好他的里姆斯基•科萨科夫也对他恨铁不成钢。

      普罗科菲耶夫的创作风格与斯特拉文斯基有着密切联系，当普罗科菲耶夫听到斯特拉文斯基的音乐时，认定了这便是他的榜样也是对手，模仿斯氏的《春之祭》而创作了第一部舞剧《阿拉与罗利》。普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》首演时的混乱程度也不亚于《春之祭》，只是当时身为学生的普罗科菲耶夫影响力没有斯氏的巨大。
       斯特拉文斯基“新古典主义”倾向也影响着普罗科菲耶夫，1917年首演《古典交响曲》是普罗科菲耶夫对古典主义的致敬，在传统作曲技法的基础上，采用新颖的配器和节奏，使全曲既有二十世纪音乐创新态度，又有着古典时期的流畅线条，成为“新古典主义的典范”。全曲分为四个乐章，第一乐章为快板，听起来俨然是18世纪古典音乐姿态，似为皇室贵族歌颂赞扬的宫廷音乐。第二乐章为小行板，结构和旋律遵循传统曲式技法。第三乐章为加沃特舞曲，从这一乐章已经开始将古典时期惯用的“小步舞曲”转换为“加沃特舞曲”，从形式上改变了乐章的组成。而第四乐章则彻底的显示出此曲为普罗科菲耶夫所作，因为属于他的旋律和节奏已经出现。
        这首《古典交响曲》体现出普罗科菲耶夫扎实的作曲基础和伸缩自如的作曲手法，从开始的谐谑到最后的呈示，他的音乐可以自由的游弋于古典和二十世纪音乐之间。

        歌剧《波希米亚人》又名《艺术家的生涯》、《绣花女》，是意大利歌剧大师普契尼的经典四幕歌剧。歌剧改编自法国作家亨利·穆杰的长篇小说《波希米亚人的生涯》（Scènes de la vie de Bohème）。

 第一幕：

     圣诞夜，巴黎拉丁区（Latin）的一间破旧的公寓阁楼里，诗人鲁道夫（Rudolf，男高音）和画家马尔切洛（Marcello，男中音）冷得发抖，为了取暖，他们决定烧掉鲁道夫最新的诗稿。抱着一堆旧书，哲学家柯林（Colline，男低音）推门进来，他原想用这些书换点钱，却什么都没有卖掉。三个人围在微弱的火炉边取笑自己的境况时，找到一份临时工作的音乐家舒奥纳（Schaunard，男中音）带着食物和木柴回来。他们正要为这意外的好运外出庆祝，房东班努瓦（Benoit，男低音）来收房租，四人嘀咕着想办法把他打发走，便哄班努瓦喝酒，当微醉的班努瓦开始讲自己的艳遇时，四人把他踢出门外。

他们去摩姆斯咖啡馆（Cafe Momus）之前，鲁道夫说自己要写完一篇稿子，其他人便在楼下等他。有人敲门，是他们的女邻居咪咪（Mimi，女高音）。她拿着蜡烛来借火，但体弱多病的咪咪由于走楼梯太快而昏倒在鲁道夫的怀中。鲁道夫递给她一小杯酒令她镇静并点亮了她的蜡烛，当她起身离开时又遗失了钥匙，两个人低头寻找的时候，风把他们的蜡烛吹灭。黑暗中，鲁道夫不小心碰到了咪咪的手，于是握住她的手说屋里太黑，可以等月亮出来后再找钥匙，并请她允许自己帮她暖手，接着，他谈起了自己的境况（咏叹调：你那双冰冷的小手(Che gelida manina)）。经鲁道夫的要求，咪咪告诉他自己的身世，说自己孤单的生活，靠绣花为生，盼望春天来临（咏叹调：我的名字叫咪咪(Si, Mi chiamano Mimi)）。这时楼下的伙伴催鲁道夫快点加入他们，鲁道夫打开窗户回应他们，转过头来，看到月光下咪咪苍白的脸，那种如梦般脆弱的美丽令他激动不已，忍不住说出爱慕的话。两个人的心陷入爱情，他们手拉手前去摩姆斯咖啡馆。

第二幕：

        圣诞夜的大街上十分热闹，摩姆斯咖啡馆里坐满了人，鲁道夫向大家介绍咪咪，称她为自己的诗。几个人高高兴兴的叫来了晚餐，忽然门外一阵浪笑，马尔切洛过去的情人、穿戴华丽的穆塞塔（Musetta，女高音）出现，她挽着一个老头的手臂，那是有财有势的阿尔契多罗（Alcindoro，男低音）。为了吸引画家的注意，穆塞塔唱起了一支舞曲，称赞自己的美丽无人能够抗拒，画家又一次被她征服。穆塞塔吩咐阿尔契多罗为她买一双新鞋，他一离开，穆塞塔就倒进了马尔切洛的怀中。当阿尔契多罗回来，等待他的是一堆账单。

第三幕：

        黎明，白色的雪覆盖大地。咪咪带着黑色面纱独自一人来到城外的酒馆门前，鲁道夫、马尔切洛与穆塞塔暂时住在这里。咪咪唤人找来马尔切洛，她问起鲁道夫，说他因为嫉妒而怀疑她，对她冷淡。这时鲁道夫也出来了，咪咪赶紧躲在树丛后，他向马尔切洛抱怨咪咪跟别的男人眉来眼去，并说咪咪的病很重，而他没有钱为她治病，所以希望分手。好让咪咪找一位有能力的情人。听到自己的了绝症，不久于世，咪咪痛哭起来，鲁道夫找到她将她拥抱在怀中，咪咪与他告别（咏叹调：我要回到自己的小窝）。酒店里传来穆塞塔与人调情的声音，马尔切洛急忙跑进去，两个人吵起来，恶言相向，最后不欢而散。鲁道夫与咪咪却依依不舍，他们回忆起往昔美好的时光。

第四幕：

春天，拉丁区的公寓，鲁道夫与马尔切洛孤孤单单，他们无法忘记自己的女友。这时，舒奥纳与柯林带着美酒与佳肴回来，四个人嬉笑打闹起来。穆塞塔突然冲进来，她说咪咪为了见情人最后一面而来，但体力不支，昏倒在楼下。鲁道夫赶紧把咪咪抱上来，放在床上，其他人拿着自己值钱的东西出去变卖好换药品。众人离去后，鲁道夫握着咪咪的手，说他们初次见面时的情景，咪咪一时激动，晕过去，鲁道夫惊叫起来。大家回来，穆塞塔为咪咪带上一副皮手笼，咪咪对她微笑，说很暖和。马尔切洛将药交给鲁道夫，柯林问咪咪如何了，穆塞塔回答她睡了，但舒奥纳却惊慌的指出咪咪已经没有呼吸。一时间，房间里一片悲哀，他们流着眼泪呆呆的看着床上面容安详的咪咪。鲁道夫浑身颤抖，他摸索着来到咪咪的身边，抱紧渐渐冰冷的身体，呼唤死者的名字，但再也没有人来回答他了，只有朋友失声痛哭的声音穿越了那颗破碎的心。

        斯美塔那（Bedrich Smetana,1824-1884）是捷克著名的民族乐派作曲家，他的音乐具有浓郁的捷克民族音乐风格。他最著名的作品是歌剧《被出卖的新嫁娘》和交响诗套曲《我的祖国》。

      《我的祖国》创作于1874-1879年间。全曲由六个乐章组成，其中最著名的就是第二乐章《伏尔塔瓦河》。
斯美塔那这样形容他心目中捷克的母亲河：
        “伏尔塔瓦河有两个源头——流过寒风呼啸的森林的两条溪水汇合成一道洪流，冲着鹅卵石哗哗作响，映着阳光闪烁光芒。它在森林中梭巡，聆听猎号的回音；他穿过庄稼地，饱览丰盛的收获。在它的两岸，传出乡村婚礼的欢乐声，月光下，水仙女唱着迷人的歌在浪尖上嬉戏。在近旁荒野的悬崖上，保留着昔日光荣和功勋记忆的那些城堡废墟，谛听着它的波浪喧哗。顺着圣约翰峡谷，伏尔塔瓦河奔泻而下，冲击着突岩峭壁，发出轰然巨响。尔后，河水更广阔地奔向布拉格，流经古老的维谢格拉得，现出它全部的瑰丽和庄严。伏尔塔瓦河继续滚滚向前，最后同易北河的巨流汇合并逐渐消失在远方。”
       《伏尔塔瓦河》一曲中的乐思充分体现了斯美塔那的这段描述。
        时至今日，《沃尔塔瓦河》仍然作为斯美塔那的代表作被广泛演奏，从斯美塔那的这部作品中感受到的不仅仅是沃尔塔瓦河的美丽景色，还有就是那赤诚的爱国精神。
关于这部作品的版本，应该首推卡拉扬指挥柏林爱乐乐团录制的版本。我选择这个版本是捷克指挥家库贝利克（1914-1996）在布拉格之春开幕式上指挥捷克爱乐乐团的演奏，之所以选择这个既不清晰又有杂音的版本，是因为它有配视频讲解的文字，甚至还有简谱的乐谱，可以帮助大家在欣赏的时候了解乐思。

本曲的曲式结构为自由回旋曲式。

       回旋曲式的特点是，由一个主要的主题贯穿全曲，在主题中间加入其它的主题，而各个主题之间是并列关系。

       在这首乐曲中，伏尔塔瓦河的主题出现了三次（连续出现的两次算作一次），中间插入了其它的主题，就构成了回旋曲式，但因为第二段和第五段之间，连续出现了三次并列的其它主题，所以这个不算典型的回旋曲，只能称为自由回旋曲式。

      《c小调第二钢琴协奏曲》是俄罗斯的作曲家、指挥家及钢琴演奏家拉赫玛尼诺夫最成功的代表作之一。作品完成于1901年。这部作品明朗、真挚、完整而深刻，音乐中洋溢的热情和力量，显示了拉赫玛尼诺夫音乐创作中的浪漫主义风格，确立了他当时的影响和地位。

       第一乐章 中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。 引子部分，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。 之后， 出现管弦乐的充满力量富有无限张力的 c小调 第一主题（片段1），这是对美好的向往，是对苦难的怨诉。 在中提琴的引导之下， 出现了由钢琴主奏的 降E大调 第二主题（片段2），这一主题气息宽广，热情丰沛，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。短暂的华彩后管弦乐将乐曲引入发展部，发展部主题在管弦乐和钢琴之间此起彼伏，最终进入第一乐章高潮，忧郁沉重的第一主题变为激昂的进行曲，然后钢琴独自再现主部主题，单簧管奏出第二主题，这时的第二主题灰暗而忧郁，随着钢琴的带动渐渐消沉，发展部主题缓缓地奏出，最终钢琴和乐队合奏，强有力的结束。
        第二乐章 稍慢的柔板，E大调，4/4拍或3/2拍，肃穆而舒缓的三部曲式。主部主题是从第一乐章抒情的副部主题派生而来，带有沉思的乐念，富有幻想、希望和生活的快乐，甜美而伤感的主题在弦乐、单簧管、钢琴不同声部依次出现，弥漫着浓郁的俄罗斯风格。中段，钢琴突然活跃起来，在各种调性上作变化，与主部主题形成鲜明的对比（片段3），速度渐渐越来越快，最后发展为华丽的颤音。弦乐发出强奏，钢琴由华彩渐渐熄灭，再现第一主题。终结部，弦乐优美的旋律，钢琴自由而快乐的和弦、柔美而饱满的波音，这是整首协奏曲最美的地方。
       第三乐章 诙谐的快板， C小调转C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。乐队奏出引子，钢琴暴风雨般奏出近似刮奏的华彩，雄赳赳地奏出激昂的第一主题，主题充分地发展。双簧管和中提琴以钢琴作为引导，绵绵地唱出了降B大调第二主题（片段4），宽广如歌，抒情地在琴键中流淌，与第一个主题形成了明显对比。最后是过渡段，钢琴奏出阴暗的三连音，接着第一主题再现，较前更为激昂、强烈，然后是以第一主题为主旋律的“急板”插段，接着乐队达到最高点。第二主题在降D大调上再现，接着再一次出现阴暗的过渡段。第一主题在钢琴的衔接下由管乐奏出，最终，钢琴带领乐队一跃而起，第二主题在C大调上奏出，汇成了一首激情澎湃的宏伟赞歌。 乐章结尾，速度逐渐加快，钢琴强奏装饰乐队，最后在钢琴与全乐队合奏的最高潮中结束全曲。
        直至今日，这首著名的钢琴协奏曲仍有广泛的听众群。无论时代怎样前进，音乐如何发展，传统音乐的魅力依旧不减。

      《波莱罗舞曲》（M.81），是法国作曲家莫里斯·拉威尔于1928年创作的管弦乐作品，题献给舞蹈演员伊达·鲁宾斯坦，并于同年在巴黎歌剧院首演  。
       “波莱罗”原指一种西班牙民间舞形式，拉威尔创作的《波莱罗舞曲》没有将已有的民间舞曲音调再“加工”，而是依照其个人的理解，重新加以创作。该曲采用了扩大的三管编制管弦乐队，音色的对比与统一处理得当，体现了作曲家的配器水准 。
       1928年，舞蹈演员伊达·鲁宾斯坦委约拉威尔为其创作一部舞剧音乐。最初，拉威尔只想将西班牙作曲家伊萨克·阿尔贝尼兹的几首钢琴曲改编成管弦乐。然而，由于阿尔贝尼兹作品的改编权归属于西班牙指挥家费尔南德斯·阿尔博斯，因此拉威尔不得不重新创作一部新的舞剧音乐，此即《波莱罗舞曲》。拉威尔之所以采用“波莱罗”这一西班牙民间舞形式来创作，主要是因为他对西班牙音乐有着特殊的感情：他自幼生活在靠近西班牙的边境之城，母亲也是西班牙人 。同年11月20日，该曲由伊达·鲁宾斯坦及其舞蹈团在巴黎歌剧院首次演出 。在初次上演时，舞台上出现的是一个西班牙小酒店，当中是一只大圆桌，一个西班牙茨冈女郎就在桌上跳舞——她的舞蹈逐渐活跃了桌子四周的男人们的情绪。在《波莱罗舞曲》的调动之下，舞台上的人们卷入了热情激昂的舞蹈中，最后在热烈的气氛中结束  。

        法国音乐家柏辽兹的《幻想交响曲》以充满想象力的管弦语法，为音乐的浪漫主义开启了决定性的大门。在当时，浪漫主义正从文坛、画坛渐次席卷到乐坛，柏辽兹正好恭逢其会。只不过，法国人讲究优雅细致，不像德国追求的是严肃与厚重，因此在交响曲这样讲究形式结构的曲风上，法国人一向少有杰出的发挥。但柏辽兹这位鬼才却创作了《幻想交响曲》，把守交响曲进入浪漫主义的第一个关口，也打破一般人认为“法国人不擅创作交响曲”的观念。

全曲共分为五个乐章，每一个乐章都附有作者自己加上去的标题：
第一乐章 "梦幻与热情"：形式上是拥有极长的最缓 板序奏的奏鸣曲。序奏用以表现年轻艺术家尚未遇见心上人之前，内心的不安与憧憬。（片段1）
第二乐章 "舞会"：根据作者的注解，本乐章是表现他在一个热闹非凡的宴会中，发现了他的恋人。乐曲为圆舞曲形式，在交响曲中引入圆舞曲在当时可谓破例。 （片段2）
第三乐章 "田野景色"：一个夏日的黄昏，在原野上聆听两个牧童相和吹出的笛声。内心里虽然燃烧着微薄的希望，但"万一她背叛了我"的恐惧与不安,更刺痛了年轻艺术家寂寞的心。此后只剩了一个牧童的笛声，不再有人应和。夕阳西下，最后只有无边的孤独与静寂。（片段3）
第四乐章 "服刑进行曲"：他杀了爱人，被判死刑，走向断头台。在最后的瞬间，爱人的身影在他的眼前闪现，但是死神很快将她驱赶得无影无踪。
第五乐章 "妖魔夜宴"：他看见来参加自己葬礼的一些妖魔鬼怪和令人毛骨悚然的魔女在跳舞。就在这中间， 他的爱人出现了，她已经变成了一个气质全失的妓女模样。之后"末日经"响起，以后魔女之舞与"末日经"持续并行，由弦乐器的回旋主题与管乐器的"末日经"同时演奏以构成。（片段4）随后是不安的弓木敲奏声，至此乐曲更加激昂、奔放，最后以狂乱的形态结束全曲。

        德彪西交响音画《大海》，作于1905年三月，初演于1905年十月。本曲为德彪西最大的一部交响音乐作品，由三个不同内容的乐章组成，但每个乐章之间又有内在的联系，集中起来构成一部完整的作品。它表现了"大海"的景色及其富有动态的性格，并通过整个乐队的不同音区，极为强烈地表现出"大海"中各种画面的色彩。乐曲在时间和空间上给人以完整的"海"的印象和对海的幻想。新颖的和声、短小的旋律、丰富的音色、自由的发展，这些印象派的手法，都生动地刻画出了一幅幅大海的生动画面。


      《达芙妮与克罗埃》是拉威尔为俄罗斯芭蕾舞团创作的一部芭蕾剧，作于1909～1911年。初演时由于音乐过于复杂，效果平平。后来，他从中选出两套专供音乐会演出用的组曲，获得了很大成功。其中，以第二组曲为最佳，在世界上也最为著名。芭蕾舞剧的情节根据希腊作家朗格斯的田园诗而改编。达芙妮和克罗埃是一对相亲相爱的青年牧羊人和牧羊女，他们从小被遗弃在莱斯博士岛上，被善良的老牧人抚养成人。舞剧主要描写他们天真无邪的爱情故事。

       牧神午后前奏曲为管弦乐曲，克劳德·德彪西作曲。作于1892-1894年，取材于马拉美的同名诗作《牧神午后》。 该曲为印象主义音乐的经典作品。

《牧神午后前奏曲》分三个段落。
       开始，由一支长笛吹奏出一段牧歌风的音调,这个曲调在乐曲里反复出现。它在不断变化的伴奏陪衬下，给人一种飘浮不定的、梦幻般的意境。
       主题先由双簧管演奏。它的曲调甜美、热情。描绘牧神和维纳斯女神在一起的情景;其它木管和弦乐接着奏出更加优美的曲调，表现牧神生活在甜蜜的爱情之中;梦境里发生的一切，一个一个地消逝了。牧神又回到朦朦胧胧的睡意之中，他感到疲倦、孤独。
        最后，竖琴下行音引出圆号和弦，结束全曲。

用音乐最早抒写"四季"的，是意大利作曲家维瓦尔第。莽莽穹苍的万生万物，都有可现的情态。唯有时光——那昼夜平分的岁月，四时更迭的季节，却无形地运行着，犹若流云逝水，去不复归。但是，时光的无形妙手却在大自然这块有形的巨大画幅上，绘出了自己的四季轮回、春夏秋冬的壮美英姿。四季不仅是大地人间的动人杰作，也是艺术家笔下诱人的题材。

维瓦尔第，小提琴协奏曲《四季》作品大约作于1725年，是维瓦尔第大约五十岁时发表并献给波希米亚伯爵W.冯.莫尔津的一套大型作品《和声与创意的尝试》共十二部协奏曲的第一号到第四号，合称《四季》。
这四部协奏曲是维瓦尔第最著名的作品，其中的旋律至今仍长盛不衰。四部作品均采用三乐章协奏曲形式的正宗标题音乐，不仅照给定的十四行诗配上音乐，而且还运用了不少描写手法。维瓦尔第在总奏与主奏交替形成的复奏形式上，巧妙地配以标题。在维瓦尔第之前，还没有人以标题音乐的方式谱写过协奏曲。
由于维瓦尔第的《四季》属于标题音乐，所以从形式上看，自然较其他协奏曲显得自由而且不平衡，但这样反而更能表现出巴洛克的特色及魅力。这四部作品画意盎然，激发出人们对巴洛克时代音乐的浓厚兴趣。
《四季》的标题分别为：
《春》E大调 、《夏》g小调  、《秋》F大调  、《冬》F小调  。
其中以《春》的第一乐章（快板）最为著名，音乐展开轻快愉悦的旋律，使人联想到春天的葱绿；
《夏》则出乎意料之外，表现出夏天的疲乏、炎热、恼人；
《秋》描写的是收获季节中，农民们饮酒作乐、庆祝丰收的快活景象，这个乐章欢快而又活泼；
《冬》描写人们走在冰上滑稽的姿态，以及由炉旁眺望窗外雪景等景象，其中第二乐章非常出名，曾被改编为轻音乐而广为流传。

《舒曼第四交响曲(d小调Op.120)》为全国音乐院系教学总谱系列丛书之一。《舒曼第四交响曲(d小调Op.120)》是音乐家舒曼第三交响曲中的一首。主要内容包括Ziemlich langsam-Lebhaft，Romanze，Scherzo，Langsam-Lebhaft。罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物，在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。

《圣母颂歌》是巴赫 Bach在1990年发布的德语专辑。

专辑介绍：本专辑收入巴赫两部作品:《尊主颂》和《康塔塔80号"我们的主是坚固堡垒"》

Magnificat BWV 243

巴赫的《尊主颂》（Magnificat in D,BWV243）是巴赫的后期作品，在巴赫所创作的少数以拉丁文为词的乐曲中，这首《尊主颂》和《B小调弥撒》一样伟大，直到当今仍被视为古典音乐中的经典作品。

舒曼曾说过：“巴赫对音乐方面的贡献，正如创教者于宗教一样。”巴赫的音乐有如两面镜子，一面反映了音乐到巴赫时代的发展和人类已在音乐发展方面取得的成就，巴赫使这些成就达到了顶峰；另一方面反映出音乐将要发展的前景。巴赫所用的技巧、布局和方法，使后来的海顿、莫扎特和贝多芬等人，得以开拓了“新的”音乐地平线。

《尊主颂》是巴赫1723年在莱比锡为圣诞节前后所举行的晚祷会所写（在晚祷会时，演唱完《尊主颂》，牧师进行讲道。）《尊主颂》是巴赫以《圣经》之《路加福音》第一章46-55节拉丁文为词而谱写的，这段《圣经》记载着耶稣的母亲玛丽亚在生耶稣以前，听见天使向她说她将被圣灵感孕，生一子，可以给他起名叫“耶稣”后，就唱起了这首歌。歌的首句是：“我的心尊主为大”，拉丁原文为Magnificat（意为尊主），因而就将此首歌称之为《尊主颂》。巴赫共写了两首《尊主颂》，一首为高音独唱，现以遗失。1855年编辑巴赫作品全集时，就没有找到此首；另一首，现存两个原稿，早期的原稿是E大调，后来巴赫又写了一个D大调的，后来所出版、演唱的，多为D大调稿本，手稿上标有1730年抄写。

全曲共分12段，但在巴赫的原稿上，第二段、第五段、第七段及第九段的后面各都插入了一首《众赞歌》。现行的乐谱、演唱会、录音带、唱片及CD版本上都没有这几首《众赞歌》。现行的乐谱、演唱会、录音带、唱片及CD版本上都没有这几首《众赞歌》。据考证这些《众赞歌》是在莱比锡大教堂每次晚祷时都要咏唱的，而且也不由担任演唱《尊主颂》的圣诗班的歌手们演唱，而是另一个小型圣诗班，用另一架小型风琴伴奏咏唱的。

当时教堂安排在晚祷时唱《尊主颂》的时间并不长，不得超过半小时，因此巴赫谱写此曲演唱的时间，也不超过半小时，但这仍然是一首极美而快乐的乐曲。

我们很难想象一位少女尚未结婚，听到她将怀孕并生一子时仍能如此快乐，满怀信心地接受如此非常特殊的“任务”，第一段合唱“我的心尊主为大”，贯穿这道乐曲的情绪是快乐，充满信心。五个声部的合唱和乐队的编制，特别是巴赫又另加了三个声部的小号来加重这种快乐的情绪，并伴有两个声部的长笛，两个声部的双簧管及弦乐来为这首五声部合唱伴奏。在第七段及第十二段的合唱中，巴赫也同样用了如此的乐队编制及五声部合唱，但第十二段“荣耀归于至高的上帝”合唱中，合唱部分的比重更强一些。

第二段女高音II独唱“我的灵以上帝我的救主为乐”，只用了弦乐伴奏，仍然表现出玛丽亚的快乐和沐于阳光之下的心情；第三段女高音I独唱“因为他顾念他使女的卑微”只用柔声双簧管及通奏低音伴奏，巴赫在开始的伴奏中以一个下降的旋律来表达“卑微”之意，而在女高音开始独唱处，巴赫使用了他那著名的“圣母玛丽亚旋律”；第四段的合唱“从今以后万代要称我有福”则紧接第三段女高音独唱之后，各声部的主题互相追逐，形成赋格型式；第五段的男低音独唱：“那有权能的为我成就了大事”，巴赫以男低音雄伟的声音来表达“成就了大事”，而且全段的伴奏只是一声部的通奏低音，实际上是男低音与通奏低音的二重唱（奏）；而第六段女低、男高二重唱：“他怜悯敬畏他的人”的伴奏，从始至终是以加了减音器的弦乐和两个声部的长笛作为伴奏用以表达“敬畏上帝”；第七段合唱：“他用膀臂施展大能”是以雄壮的合唱来表达的，而乐队中巴赫又加了三个声部的小号以增强其雄伟的力度。值得注意的是这首乐曲通奏低音的伴奏和第六段女低、男高二重唱一样都以两种固定音型贯穿全部两曲，特别是第七段的固定音型的通奏低音，又加强了“他用膀臂”的情绪，只是结尾的末七小节，巴赫是以众赞歌形式来结束此段乐曲；第八段男高音独唱“他叫有权柄的失位，叫富足的空手回去”，巴赫使用了三个旋律：一个自高而低的小调旋律，表示“叫有权柄的失位”，一个短促的小调音型式的旋律则表示“权柄的丢失”，另一个由下而上的快速旋律则表示“叫卑贱的升高”；第九段女低音独唱“叫饥饿的得饱美食，叫富足的空手回去，”巴赫也用了两个旋律：一个上行快乐的旋律，好像带有光明的微笑，表示“饥饿的得饱美食”；一个短促下行的旋律表示“叫富足的空手回去”，一个旋律轻快，一个旋律短节奏音重，再伴以两个声部的长笛和从头至尾以手拔弦的通奏低音；第10段两个女高音和一个女低音的三重唱中包含着两个《众赞歌》，一个是“他扶助了他的仆人以色列”以女声三重唱唱此曲调，另一首众赞歌：“我的心尊主为大”则由柔音双簧管以“助奏”的形式在那一首《众赞歌》旋律之上奏出，从开始直到曲终，只有巴赫能如此地应用两首不同《众赞歌》在一个曲中，而且起了如此愉快的情调，伴奏是大管及弦乐通奏低音；第11段又是五部合唱：“为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”是以赋格的形式写的，五个声部合唱的伴奏，只有通奏低音，最后第12段雄壮和有力度的合唱“荣耀颂和阿们”酷似一首维瓦尔第的协奏曲并加了许多装饰音，使之更有吸引力，在乐曲的后半部我们又听到了第一段合唱曲中的欢乐气氛，最后以合唱“阿们”结束全曲。

四首《管弦乐组曲》，BWV1066-1069。1717年至1723年巴赫在科滕时期。组曲是巴罗克时期流行的一种器乐演奏形式，一般由库朗、加沃特、布雷、吉格、帕斯帕尔德等曾经流行于法德英等国舞曲舞曲组成，但后来失去了舞蹈伴奏的功能，成为一种纯粹的听觉艺术形式。巴赫的这四首组曲，显示了当时流行于欧洲的法国式庄重、典雅的乐风，其中有一些舞曲后来广为流传，G弦上的咏叹调就来源于第三管弦乐组曲。

勃兰登堡协奏曲，是德国作曲家J.S.巴赫（1685~1750）众多管弦乐作品中最为著名的一组乐曲。全曲共6首，编号BWV1046-1051，每首的乐器组合各不相同。

第一乐章
这六首协奏曲的第一乐章都是以活泼明快的气氛开始，是一种典型的社交音乐和当时这类音乐的标签，适用于任何仪式、庆典、宴会等场面。
整个乐章只建立在一个单一的主题之上。巴赫在创作上坚持着每次只做一件事的古老原则，在一个音乐内核中尽情挥洒自己的才能。
第二乐章
第二乐章都是抒情的慢板乐章。这里既有沉思、忧伤情绪又有充满诗意田园画卷。
第三乐章
第二、四、五首以赋格体结束。一个音乐主题飞翔在乐队的各个声部之间，变化多端、穿梭往来。赋格曲就象延绵起伏的山脉、海浪一样错落有致，乐队中每个声部的个性都能被听到。第一、三、六首采用民间舞曲体裁，热烈欢快的民间舞蹈正适合套曲的结束。

        理查德·施特劳斯（1864年6月11日-1949年9月8日）是德国浪漫派晚期最后的一位伟大的作曲家，同时又是交响诗及标题音乐领域中最大的作曲家。在作为作曲家名垂青史的同时，理查德·施特劳斯也享有指挥家的巨大声誉，他担任过柏林皇家歌剧院和维也纳歌剧院的指挥和音乐指导。
        1920年与马克斯·赖因哈特、霍夫曼斯塔尔等人一同创办萨尔茨堡音乐节。

        作者是德国著名音乐家理查·斯特劳斯，标题为“此曲为23件弦乐器而作”；作品编号：AV142，作于1945年，1946年1月25日首演；手稿上有“哀悼慕尼黑”字样。
        1945年2月13日—14日夜间，盟军空袭炸毁了德累斯顿的大部分，包括最早上演理查·施特劳斯伟大歌剧的歌剧院，他曾一度精神失常，此曲表现的是这一瞬间的记忆。
         全曲为极自由的三段体，主干为贝多芬“英雄”交响曲送葬进行曲开头，全曲以不太慢得慢板，大提琴缓慢的导入主题开始，弥漫着沉重的悲哀气氛；2把中提琴奏新的中心主题，在开头3个同音的动机引导下，其中2把中提琴出现另一新主题，以这种主题材料对位下发展；进入稍像流水似的部分，G大调，中声部又出现新的主题，又以对位发展，小提琴奏新的动态，这个动机发展自瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》。 速度加快后， 进入“激动地”，平静下来后，主题动机一一再现.发展后速度减慢至极广板，很清晰地出现贝多芬“英雄”交响曲的送葬进行曲动机结束。

      《玫瑰骑士》是德国著名作曲家理查·施特劳斯 [1]  于1909年创作的一部三幕歌剧，而歌剧的文学脚本则是由奥地利作家、诗人霍夫曼施塔尔特意为此创作。这部歌剧在1911年1月26日首演于德累斯顿宫廷剧院，上演之后评论迅速出现两极分化：一方面评论称，此部歌剧让理查·施特劳斯告别了恶作剧似的曲风；而另一观点则称，“只靠优美的旋律吸引观众”。无论怎样，这部诞生于20世纪初期的作品在短时间内就成为当时上流阶层口耳相传的作品，因为理查·施特劳斯找到了当时人们欣赏歌剧的口味。
       公爵夫人趁公爵出外打猎不在家的夜里，跟年轻贵族奥克塔维安偷偷地在卧室幽会。清晨，公爵夫人的表兄突然到来，为了遮掩丑事，公爵夫人把情人奥克塔维安推进邻房换装，稍加化装后，奥克塔维安就变成一个娇美的侍女出来了。没想到，蒙在鼓里的奥克斯男爵竟然选择男扮女装的奥克塔维安作为代表自己向苏菲赠送传达爱情的银玫瑰的骑士。无奈奥克塔维安只有将银制的、浸透了奥克斯男爵爱恋的玫瑰交给了富豪之女苏菲，同时向苏菲转达了奥克斯男爵的求婚。但是，命运又何必要这样捉弄人？苏菲在接受玫瑰的瞬间，对眼前的人一见钟情，两颗灼热的心紧紧相依，苏菲爱上了为奥克斯男爵跑腿的奥克塔维安。剧场里，在优美的旋律及薄纱曼妙的气氛的烘托之下，奥克塔维安与苏菲在经历重重曲折之后，最终鸳梦成真。歌剧中以代理人，即“玫瑰骑士”夺走了叫他送玫瑰的主人奥克斯的爱情作为结束，奥克斯由于选错了“玫瑰骑士”，不仅失去了银玫瑰，同时也失去了爱情。

      《玫瑰骑士》是德国著名作曲家理查·施特劳斯 [1]  于1909年创作的一部三幕歌剧，而歌剧的文学脚本则是由奥地利作家、诗人霍夫曼施塔尔特意为此创作。这部歌剧在1911年1月26日首演于德累斯顿宫廷剧院，上演之后评论迅速出现两极分化：一方面评论称，此部歌剧让理查·施特劳斯告别了恶作剧似的曲风；而另一观点则称，“只靠优美的旋律吸引观众”。无论怎样，这部诞生于20世纪初期的作品在短时间内就成为当时上流阶层口耳相传的作品，因为理查·施特劳斯找到了当时人们欣赏歌剧的口味。

       公爵夫人趁公爵出外打猎不在家的夜里，跟年轻贵族奥克塔维安偷偷地在卧室幽会。清晨，公爵夫人的表兄突然到来，为了遮掩丑事，公爵夫人把情人奥克塔维安推进邻房换装，稍加化装后，奥克塔维安就变成一个娇美的侍女出来了。没想到，蒙在鼓里的奥克斯男爵竟然选择男扮女装的奥克塔维安作为代表自己向苏菲赠送传达爱情的银玫瑰的骑士。无奈奥克塔维安只有将银制的、浸透了奥克斯男爵爱恋的玫瑰交给了富豪之女苏菲，同时向苏菲转达了奥克斯男爵的求婚。但是，命运又何必要这样捉弄人？苏菲在接受玫瑰的瞬间，对眼前的人一见钟情，两颗灼热的心紧紧相依，苏菲爱上了为奥克斯男爵跑腿的奥克塔维安。剧场里，在优美的旋律及薄纱曼妙的气氛的烘托之下，奥克塔维安与苏菲在经历重重曲折之后，最终鸳梦成真。歌剧中以代理人，即“玫瑰骑士”夺走了叫他送玫瑰的主人奥克斯的爱情作为结束，奥克斯由于选错了“玫瑰骑士”，不仅失去了银玫瑰，同时也失去了爱情。

        德国作曲家理查·施特劳斯的同名交响诗“查拉图斯特拉如是说”的创意来源于哲学家尼采的同名著作，是描写无神论者从唯心走向唯物的一个富于哲理的过程。

创作背景
      1892年，施特劳斯在埃及时开始读到尼采的作品。这位哲学家“对基督教的抨击，特别震撼我的心弦，读了他的书，证实了我十五岁时不知不觉对这宗教产生的反感是对的，并加深了这种厌恶感。信徒只要忏悔，就可不为自己的行为负责任”。
      正是这种对宗教的反感，导致他与里特对《贡特拉姆》最后一幕产生分歧。里特是个虔诚的罗马天主教徒，他决不宽恕施特劳斯对最后一幕的修改。修改前，主角贡特拉姆准备向教友忏悔罪过，并准备接受惩罚。但是，施特劳斯受尼采的影响，修改了这一幕，他让贡特拉姆反抗社会和教派的权威，只对他自己负责。我们今天读起来觉得那不过是小题大作，可是在一个世纪前，它令世界震撼。其实这一修改实际上不外是说，施特劳斯作为音乐家，决心走自己的路，并仅对他自己的艺术良知负责。
      尼采的散文诗《查拉图斯特拉如是说》是1885年完成的。尼采启用生活在公元前约六百年的神秘的波斯人查拉图斯特拉，作为他自己的哲学以及他对战争、贞操、女人、宗教与科学的看法的代言人。这位预言家远离人类，过着穴居生活，他不时回来，把他隐居独处苦思冥想的心得传授给信徒。他对人类提出的一个座右铭是“由最优秀的人（或超人）来统治”；“人是可以征服的，一人之所以伟大，是因为人不是目标，而是到达目标的桥……超人应是大地的化身。”
       然而，随着重大事件的接踵而至，这个理论黯然失色了，在短短的四十年里，德国军国主义使欧洲两度蒙受战争的苦难。查拉图斯特拉为阐述这一切已累得近乎精神崩溃，但是在尼采的书中，他在养病康复期间，成了理想化的人物，他用诗歌形式，滔滔不绝地陈述哲学思想，诗中描绘了山峦和日出、翩翩起舞的少女和午夜的钟声，还论及意志与永恒。
在这个段落中，他插入以“人啊，当心”为首句的十一行诗，马勒在他的《第三交响曲》的一个乐章中用过这个首句。正是尼采这个用华丽语言表述的富于浪漫色彩的形象吸引了作曲家。瓦格纳之后音乐浪漫主义的三位大师（施特劳斯在1894-1896年，马勒由1895-1896年，戴流斯则于1898年）几乎同时分别用音乐表现尼采的《查拉图斯特拉如是说》，这肯定绝非巧合。
       1966年，塔奇曼（BarBara W.Tuchmall）才华横溢、引人入胜的《辉煌之塔》（The Proud Tower）一书问世，书中将施特劳斯描绘成音乐界的凯撒，并借用罗曼·罗兰对本世纪初欧洲“尼禄主义在传播”的描写，作为她的理论的佐证。她称施特劳斯是“超人理论的忠实信徒”。历史学家惯于把艺术家看成是时代精神的象征，但是他们往往只看到表面现象，而不触及更深的内涵。将施特劳斯与威廉的军国主义精神等同，无异于错误地引导人们将艾尔加与英国的强权外交画上等号。塔奇曼小姐举不出任何有实据的文字资料来证实她的断言。施特劳斯崇拜的是尼采的文学表现力，并非崇拜他的哲学。
       1946年他写道，他从尼采的《查拉图斯特拉如是说》中获得了“美学的享受”。五十年前，在柏林首演他的作品时，他明确地说，他不打算“写富于哲理性的音乐……我只想用音乐来表现人类经由宗教以及科学的各个发展阶段，由原始人逐渐进化，直到产生尼采的超人思想。我意欲用整首交响诗表达我对尼采的思想的敬意。”

关于抽象思想的音诗
        施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》中没有情节，也不像《悌尔的恶作剧》那样，生动地描绘具体事件。这是一首关于抽象思想的音诗，但是施特劳斯在使两个差异大的调性（代表人的B调和代表自然的C调）的转换和相互对立的基础上，赋予这首音诗戏剧性的和音乐的冲突。他选择了尼采作品中八个章节的标题作音乐插段的提示，但是他还是将整首作品说成是“根据尼采的作品自由改编的”，使自己脱离一眼就能识别的音乐表达文学作品的路子。
作品的梗概是尼采的，然而内容和细节属施特劳斯风格。
        在音乐表现上最接近尼采作品的是戴流斯的《生之弥撒》（A Mass of Life）。戴流斯以为施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》是败笔。从他所处的位置来看，这首作品无疑是不成功的；但是，施特劳斯敏锐的创作力，熟练的谱曲技巧，组织结构的节俭性以及和声色彩的独特性，赋予这首作品力量和美，自问世以来，一直取尼采而代之。施特劳斯本人也意识到了这一点。在法国克福最后一次排练后，他写信给妻子说：“在我全部最重要的作品中，它是最光彩夺目的，形式最完美、内容最丰富、音色最独特…… 高潮迭起，妙不可言！！总谱无懈可击……”这听起来似有自鸣得意之虞，但在当时确实这么写了。这或许是职业指挥家激动的反应，而不是作曲家的沾沾自喜。
        1894年2月，施特劳斯在魏玛首次萌发用音乐草谱《查拉图斯特拉如是说》的构想。1895年7月9日的一则日记，表明他在构思《查拉图斯特拉如是说》。他写道：“构思一首新的音诗：默想，灵性的感受，认识，礼拜仪式，怀疑，失望。”
1895年12月7日，他开始认真创作，并于1896年7月17日完成了缩编谱。大总谱是在1896年2月4日至1896年8月24日完成的。在极其动人壮丽的日出序曲（施特劳斯这样描绘序曲：“太阳升起来了，人进入世界，或世界融入人心中。”之后，是下列各乐章的标题：“隐居人”、“极度的渴望”、“欢乐与热情”、“死亡之歌”、“科学”、“康复”、“舞之歌”和“夜游者之歌”。
音乐欣赏
        管弦乐团包括四管制，木管乐器，六支法国号，四支小号，三支长号，两支土巴号，两架竖琴和一架管风琴。总谱惊人地明晰易懂。施特劳斯兼奏乐器，取得了某种比华而不实地使织体复杂化（如马勒所做的那样）更好的效果。
        音诗以管风琴把低沉的C音延长了四个小节而开始，由此引出了大自然的动机，四支小号奏出C-G-C，接着是大调和小调戏剧性地交替，由定音鼓敲出雷鸣般的三连音。库布里克（Stanles Ktlbrick）独具慧眼，他在1968年拍摄的电影《2001年太空漫游》中采用了这个扣人心弦的经过句，在管风琴奏出最后一个音符时达到了高潮，人在B小调中出场；
        弦乐用震音表现出某种预兆不祥的探索，“隐居人”显然在探究宗教，因为在谱例16后，弱音法国号奏出素歌信经的主题，显然带有讽刺意味。接着融入施特劳斯华丽的管弦乐旋律中，由柔和的管风琴伴奏，弦乐分奏十六个声部。在这里，我们见到了施特劳斯独有的风格：通过和声“横向移动”的方式进行大转调。英国管和独奏中提琴引出“极度的渴望”，B音作为主要的调性而返回，很快就由多调性经过句中的大自然动机的C大调与之相对比。在这首作品问世之时，这曾引起轩然大波。这次用管风琴奏出的素歌圣母颂歌表现宗教，但被低音弦乐奏出的上冲的主题所拣过，由此开始了“欢乐与热情”的段落。
        长号引进了一个新的主题，使这个插段的热情骤减：1898年，谢德尔经施特劳斯同意写了一篇分析这首音诗的文章，将这个主题命名为“憎恶”——查拉图斯特拉对纵欲的抗议。纽曼嘲笑音乐可以表达憎恶的看法。然而，从这个主题与B调和C调对抗这种严谨的音乐结构的关系来看，可以看出这个主题是能表达憎恶的。
        B小调调性使“死亡之歌”的织体带上柔和的色调，使其隐藏在神秘中。在这里，谱例16试图再次恢复至高无上的地位。自然动机在小号独奏出辉煌的高潮中返回，然后阴暗遮掩了光线，施特劳斯以“自然与人”的动机为基础的博学的赋格主题表现出他对“科学”的理解，并利用半音音阶的全部十二个音符，编成三种节奏五种不同的调性。
       但是，他没有让这种忧郁的调子持续很久。谱例16振奋起来，进入了“康复”诙谐曲。尽管谱例17几番努力，以重申科学的严肃性，然而，在人的精神充溢中，它没有这种机会，最后它变成降e调的竖笛奏出的《悌尔的恶作剧》。一系列颤音和小号声重复着自然动机，表现了喧闹的场面，将音乐转到C大调的，表现超人跳舞的“舞之歌”的边缘。
        施特劳斯在“舞之歌”这个关键的乐章里，第一次用悠扬的独奏小提琴和幽默的双簧管奏出维也纳圆舞曲。这是无可辩驳的证据，证明施特劳斯没有让塔奇曼抓到把柄来攻击他赞同超人哲学。你能想像超人在舞场跳圆舞曲吗？把毫不相关的事结合在一起很有说服力，表现了巴伐利亚人毫不夸张的幽默。附带一句，圆舞曲的主题是自然与人的主题另一次天衣无缝的结合。双簧管主题的前三个音符是自然动机，另外四个音符属于谱例16；
       为十七个声部的弦乐和两架竖琴谱成的迷人的总谱，最终让位给“康复”插段的酒神赞歌舞曲的返回，接着出现了构想非凡的发展部，其中自然动机与人的主题（谱例16）两种相对的调性反复相互取代，随着舞曲的节奏逐渐热烈起来，尽管“憎恶”的动机（谱例17）不断粗暴地插入。谱例16的一个意气洋洋的陈述，将舞曲带到C大调自然动机的高潮，在那里与谱例18汇合。但是，在“夜游者之歌”夜半钟声敲响的时候，主导着全曲的是谱例17。
        查拉图斯特拉在诗中，以一种敬畏和狂喜的奇异复杂的心理，表达着战胜灾祸的胜利喜悦。在音诗中，钟声的轰鸣慢慢压倒了谱例17的表现力。调性也从强烈的C调滑到柔和的小夜曲般的B大调了。
       人的主题（谱例16）作为一个对位旋律用巴松管奏出，“憎恶”的动机最后一次插入，但是很弱的尾声的和声，把一切冲突的痕迹都抹去了，冲突成了一种遥远的记忆，所能听到的，只剩下代表人和自然尚未解决的基本冲突，B调和C调。长号和低音提琴奏出C 调的自然主题，与B大调遥远的木管乐器的高和弦相交替，但我们听到的最后乐音，是大提琴拨奏和低音声部的自然主题。
        在《悌尔的恶作剧》和《唐吉诃德》中，人们对剧情的了解增加了音乐的欣赏性，而人们在聆听《查拉图斯特拉如是说》时，甚至连“标题”是什么也没必要记住。《查拉图斯特拉如是说》备受人们的青睐绝非偶然，在《2001年太空漫游》之前，《查拉图斯特拉如是说》就开始享有盛名了。
        这首作品的难度吓不倒当今专业管弦乐团和指挥家，他们喜欢挑战，喜欢总谱。我想听众不了解，也不关心尼采和查拉图斯特拉是何许人也。他们听到的是音色丰富、激动人心、有创新精神的音乐，曲调诙谐、有力，感人至深，旋律很有生命力。对他们来说，这首作品是《理查·施特劳斯如是说》。

     《死与净化》（Tod und Verklärung， Op.24））作于1888年，完成于1889年。是理查·施特劳斯交响诗中的杰出之作，与曲作者其它交响诗的不同之处是，它不完全是故事性的，也不完全是图解式的，尽管它有详细的说明文字，但是完全可以当作一首无标题音乐来听。

       它明显受瓦格纳的《特利斯坦与伊索尔德》的启示而创作，表现一个经历病痛折磨的人在弥留之际回顾往昔的奋斗历程，“当命定的时刻到来时，他的灵魂离开躯体，奔赴永恒的太空，去实现在世间未尽的壮丽理想”。

第一段

       “一间陋室里烛光闪烁，一个病人躺在卧榻上。由于同死神搏斗而精疲力竭，他陷入了沉睡。屋内死一般静寂，只听见时钟嘀嗒，仿佛死亡的预兆。一丝微笑浮现在他苍白的脸上：是否当他在生命的边缘上徘徊时梦见了童年的美好时光？”

第二段

       “但死神打断了他的睡梦，粗暴地摇撼它的俘虏；他重新展开搏斗。生的欲望，死的威胁！这是多么可怕的较量！”——在这一段的高潮处出现了“净化”的主题。

第三段

       “他因拚搏而力竭，难以入眠，陷于谵妄，人生的经历一幕一幕浮现眼前。……在死亡的痛楚中，他还在不停地找寻目标，但一切都是枉然，丧钟粉碎了他尘世的躯壳，永恒的黑暗合上了他的双眼。”

第四段

       “在无际的苍穹中，传来了一声威力无比的回响，给他带来了他所渴望并探求而不得的理想：拯救与净化。”——“净化”的主题经过变形，以炫目的光辉越升越高，直抵全曲的最高潮。

     《死与净化》所表现的内容相当奇特：一位弥留之际的理想主义者陷入对往事的回忆，从童年时光的欢乐，到青春时代的爱情。死后，他的灵魂进入壮丽澄澈的升华之境。

       人们感到不解的是，施特劳斯在创作此曲之前并无身患重病的经历，他一生中第一次严重的疾病发生于1891年5月，是在《死与净化》首演11个月之后，在1889年之前也从未目睹过垂危的病人。那么他为什么会生出《死与净化》的构思呢？据他自己说，一切都是出自想象。
        在听过《死与净化》的首演后，施特劳斯的好友亚历山大·冯·里特尔写了一首诗描绘音乐所表现的内容，这首诗得到施特劳斯的认可，曾作为乐曲解说文字印在音乐会节目单上。当《死与净化》的总谱出版时，里特尔写了一首更长的诗印在总谱扉页上。里特尔的描述虽然得到施特劳斯认可，但作曲家本人1895年写给朋友的信中对《死与净化》的简单说明更适合作为聆听此曲的提示。
      《死与净化》在音乐形式上基本遵循奏鸣曲式，包括一个缓慢的引子和一个表现净化的尾声。在引子中，施特劳斯将听者带到一位处于弥留之际的病人床边。照施特劳斯信中的说法，这位病人很有可能是一位艺术家，曾为崇高的艺术目标而奋斗。引子的气氛压抑、焦虑，一个节奏不对称的动机在弦乐与定音鼓之间游移，表现了微弱不定的心跳和艰难的呼吸，弦乐和长笛发出疲惫的叹息。
        施特劳斯描述道：“这位病人躺在床上睡着了，他呼吸沉重，梦中的愉快情景在他痛苦的脸上显出一丝笑意。”病人的梦境由竖琴美妙飘渺的音响开始，继而是长笛奏出的令人陶醉的下行乐句和双簧管温暖的上行乐句。开头的音乐再现后，竖琴的动机再次响起，表现病人重新进入梦境，长笛、双簧管和独奏小提琴相继演奏的优美旋律意味着病人在恍惚间回到了美好的童年。这些主题被精心地编入复调织体，仿佛主人公的脑海中充满各种纷繁的回忆。
        定音鼓的猛烈敲击结束了平静的引子，开始了狂暴动荡的快板部分。音乐的汹涌和粗暴表现了病痛的肆虐以及生命的对抗与挣扎。全体乐队以极强(fff)的力度奏出一个上行主题，它表现了主人公内心强烈的求生欲。当它消失后，在全曲中起着核心作用的“理想”主题呈现出来，它以明朗的大调色彩和向上的八度跳进而给人留下深刻印象。
       发展部在温暖的G大调上开始，表现童年时光的旋律再次由长笛奏出，青年时代的奋斗和业绩由圆号和弦乐在施特劳斯的“英雄调性”降E大调上演奏，继之以B大调上的热烈倾诉，这既是爱情的喜悦，也是生命的激情。这些激动的回忆导致了病痛再次发作(由长号和定音鼓的强奏表现)。但宽广昂扬的“理想”主题冲破阴霾，相继三次出现，每一次都在新的调性上，每一次都更加辉煌饱满。施特劳斯将这段音乐描述为：“尽管病痛在继续，但生命之旅的目标在脑海里呈现，那是他在艺术中努力认识并加以体现，而未能使之尽善尽美的观念和理想，因为世间没有人能使之尽善尽美。”
       在“理想”主题的第三次陈述结束后，引子返回，不祥的锣声宣告了病人的死亡，“理想”主题从黑暗中缓缓地浮现出来，在圆号和木管乐器高音区闪耀出神圣的光芒，随后弦乐高高地翱翔到绚丽夺目的C大调上，在丰满华丽、光辉四射的和声所展现的浩瀚之境中平静地结束。“死亡的时刻来临，灵魂离开了躯体，飞升到永恒的太空，在最壮丽的形式中获得了人间所没有的完美”。
       1887年的《死与净化》是施特劳斯交响诗中的杰出之作，与曲作者其它交响诗的不同之处是，它不完全是故事性的，也不完全是图解式的，尽管它有详细的说明文字，但是完全可以当作一首无标题音乐来听。它明显受瓦格纳的《特利斯坦与伊索尔德》的启示而创作，表现一个经历病痛折磨的人在弥留之际回顾往昔的奋斗历程，“当命定的时刻到来时，他的灵魂离开躯体，奔赴永恒的太空，去实现在世间未尽的壮丽理想”。

理查·施特劳斯 堂吉柯德
　　理查德·施特劳斯（1864—1949）：德国作曲家、指挥家。生于慕尼黑，他的父亲是慕尼黑宫廷乐团杰出的法国号演奏家。父亲发现他自幼聪明，才智过人，就悉心培养他，他受过严格的古典音乐教育。因受他人的影响，施特劳斯的创作走上了新的道路，由古典音乐风格转向近代音乐。由于他交响作品手法新颖，才华横溢，因而震惊世界，声名远扬，成为19世纪末又—音乐世界的中心人物。
　　施特劳斯的最大贡献是在织体写法上与配器方面的创新，用很少的乐器组合，使乐队发出充满活力辉煌丰满的新音响。他发展并完善了音诗。施特劳斯的音乐形式结构自由，旋律也常被赋予“主题动机”的意义，除了后期作品中多调性、无调性的倾向之外，音乐语言基本属于传统的范畴。他的管弦乐思维的多线条性、乐队技法的灵活娴熟和复杂多变，常令人迷醉、惊叹。他被一些音乐史书称为十九世纪的“技法大师”，是不足为奇的。
　　此曲写于1898年，为施特劳斯的第六部交响诗。曲中用大提琴代表唐吉诃德，用音色浮华的中提琴代表桑丘，杜西尼亚则由双簧管来展示。全趋由序曲、十个变奏曲和尾声构成，每一部分都描述了唐吉柯德游侠生活中的不同景象。大提琴将它的音色发挥得淋漓尽致。斯特劳斯正是利用了乐器的抒情色彩，将故事叙述得栩栩如生。

       阿尔卑斯山交响曲是作曲家理查德·施特劳斯的最后一首交响诗。围绕着学生时期一次登阿尔卑斯山以及回程的经历展开，生动的再现当时情景。

      这首交响诗是当时理查德·施特劳斯献给德累斯顿国家乐团的。乐曲创作于1911年到1915年间，时值作曲家搬到南德阿尔卑斯山麓别墅，相比起其他交响诗，用时最长，其间作曲家还创作了芭蕾舞“约瑟夫传奇”。该别墅景致一流，被拥于阿尔卑斯山壮逸的环境中，有可能正由于此，让作曲家立起了写作该交响诗的念头。

       交响诗的主题是，通过音乐描述学生时期一次登阿尔卑斯山以及回程的经历，当时他在山上迷路，回途中又碰上暴风雨浑身湿透。施特劳斯试图通过该交响诗将个人感受和状物结合在一起。

       虽名为交响曲实为交响诗或称为交响诗组曲组曲， 这首作品，将登山各种场面像电影一样作写实描述，从登山写到下山，从拂晓写到天黑，中间又探幽，观瀑，遇险，加上雷雨风暴，生动有致，因此有人称为"电影音乐”。

       作品力求通过自身卓越的管弦乐情感色彩，使得听众很容易就能领会到各个段落的含义。作曲家的原意是，听众犹如看到一幅幅音画，通过这些音画听众可以感受到阿尔卑斯山那种种瑰丽的景色和作曲家的心情。作品的确做到了，靠的是细腻的配器和丰富的音色。而那些道具也是必不可少的。
       有充足的理由相信，作曲家将作品称为交响曲是很恰当的。就是单凭乐曲那庞大的感情容量就足以成为交响曲。有一些登山时的主题或是动机在下山时会再现。作品出现之时，就已被认为是19世纪下半叶的交响诗这种音乐形式的终结和巅峰之作。

      《c小调第二钢琴协奏曲》是俄罗斯的作曲家、指挥家及钢琴演奏家拉赫玛尼诺夫最成功的代表作之一。作品完成于1901年。这部作品明朗、真挚、完整而深刻，音乐中洋溢的热情和力量，显示了拉赫玛尼诺夫音乐创作中的浪漫主义风格，确立了他当时的影响和地位。

       第一乐章 中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。 引子部分，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。 之后， 出现管弦乐的充满力量富有无限张力的 c小调 第一主题（片段1），这是对美好的向往，是对苦难的怨诉。 在中提琴的引导之下， 出现了由钢琴主奏的 降E大调 第二主题（片段2），这一主题气息宽广，热情丰沛，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。短暂的华彩后管弦乐将乐曲引入发展部，发展部主题在管弦乐和钢琴之间此起彼伏，最终进入第一乐章高潮，忧郁沉重的第一主题变为激昂的进行曲，然后钢琴独自再现主部主题，单簧管奏出第二主题，这时的第二主题灰暗而忧郁，随着钢琴的带动渐渐消沉，发展部主题缓缓地奏出，最终钢琴和乐队合奏，强有力的结束。

       第二乐章 稍慢的柔板，E大调，4/4拍或3/2拍，肃穆而舒缓的三部曲式。主部主题是从第一乐章抒情的副部主题派生而来，带有沉思的乐念，富有幻想、希望和生活的快乐，甜美而伤感的主题在弦乐、单簧管、钢琴不同声部依次出现，弥漫着浓郁的俄罗斯风格。中段，钢琴突然活跃起来，在各种调性上作变化，与主部主题形成鲜明的对比（片段3），速度渐渐越来越快，最后发展为华丽的颤音。弦乐发出强奏，钢琴由华彩渐渐熄灭，再现第一主题。终结部，弦乐优美的旋律，钢琴自由而快乐的和弦、柔美而饱满的波音，这是整首协奏曲最美的地方。

       第三乐章 诙谐的快板， C小调转C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。乐队奏出引子，钢琴暴风雨般奏出近似刮奏的华彩，雄赳赳地奏出激昂的第一主题，主题充分地发展。双簧管和中提琴以钢琴作为引导，绵绵地唱出了降B大调第二主题（片段4），宽广如歌，抒情地在琴键中流淌，与第一个主题形成了明显对比。最后是过渡段，钢琴奏出阴暗的三连音，接着第一主题再现，较前更为激昂、强烈，然后是以第一主题为主旋律的“急板”插段，接着乐队达到最高点。第二主题在降D大调上再现，接着再一次出现阴暗的过渡段。第一主题在钢琴的衔接下由管乐奏出，最终，钢琴带领乐队一跃而起，第二主题在C大调上奏出，汇成了一首激情澎湃的宏伟赞歌。 乐章结尾，速度逐渐加快，钢琴强奏装饰乐队，最后在钢琴与全乐队合奏的最高潮中结束全曲。

       直至今日，这首著名的钢琴协奏曲仍有广泛的听众群。无论时代怎样前进，音乐如何发展，传统音乐的魅力依旧不减。

       柴可夫斯基第一钢琴协奏曲是俄国作曲家柴可夫斯基的管弦乐作品。创作于1874至1875年，题献给德国钢琴家兼指挥家汉斯·冯·彪罗。

由钢琴弹奏的第一钢琴协奏曲乐谱。本乐曲共分为三个乐章。
       第一乐章， 极庄严而从容的小快板。降B小调，在4把圆号演奏的降B小调引子后，大提琴与第一小提琴主奏降D大调主题，钢琴以华彩发展，这个主题据说是柴科夫斯基在卡缅科集市上，从一个盲乞那里采集到的歌曲旋律。第二主题以降A大调先出现于单簧管，钢琴加以反复。在发展部，第一主题纠缠上新音型，以钢琴为主形成变化。主题深情、真挚，如梦般甜美。
       第二乐章， 朴素的小行板，降D大调，三段体。行板主题为牧歌风格，先由长笛独奏，再以钢琴接替，然后交给大提琴、双簧管。中段速度为最急板，变成匆忙的随想曲。第三段再由钢琴以独奏行板主题，加上颤音与音型装饰变奏。是柴可夫斯基最优美的抒情篇章之一。 
       第三乐章，热情如火的快板，降B小调，回旋曲式，在4小节引子后，钢琴主奏开始回旋主题，接着小提琴以降D大调用八度奏庄重抒情的对比主题，两个主题的纠缠发展形成高潮。终结部以降B大调形成辉煌的结尾。主部主题是乌克兰歌舞曲《伊万卡，快来唱春歌》，音乐表现春天来了，农时即将开始的欢快、奔放的情绪，副主部是十分抒情优美的同时也充满生机，音乐洋溢着青春和难以抑制的内心喜悦。

       柴可夫斯基的第六交响曲（悲怆）大约在1893年八月末至九月间完成，为作者的代表作。柴科夫斯基自认为这部交响曲是他一生中最成功的作品，也是他最得意的杰作。本曲首演于同年的十月二十八日，六天之后，作者不幸染上霍乱，与世长辞。本曲终成为柴科夫斯基的“天鹅之歌”。

全曲共分为四个乐章：
       第一乐章 慢板，转不很快的快板，b小调，4/4拍子,奏鸣曲形式。序奏为慢板，低音提琴以空虚的重音作为引子，由低音管在低音区演奏出呻吟般的旋律，其他乐器则如叹息般地继续。乐曲自开始就笼罩在一种烦躁不安的阴沉气氛中。主部的第一主题快速而富节奏感地奏出，给人以苦恼、不安和焦燥的印象。之后乐曲的速度旋即转成行板，第二主题哀愁而美丽，有如暂时抛却苦恼而沉入幻想中一般。本乐章的终结部十分柔美、温和，旋律在平静的伴奏下伸展，形成谜一样的结尾。
        第二乐章 行板式慢板。温柔的快板，D大调，5/4拍子。自始自终 一贯单纯的色彩，其构想似乎来自俄罗斯民谣。5/4拍子的分配方式为， 各小节的前半部分为二拍，后半部分为三拍，形成了不安定而又稍快的音乐，全乐章呈现出昏暗、低迷的状态。主部的主要旋律具有舞蹈般的节奏，却又荡漾着一丝不安的空虚感
        第三乐章 小步舞曲。甚活泼的快板，G大调，4/4拍子,谐谑曲与进行曲混合而无发展部的奏鸣曲式。这一乐章的主要内容反映了人们四处奔忙、积极生活的景象，有人认为这一乐章体现出作者对过去的回忆。本乐章第一主题为谐谑曲式,轻快、活泼,与前两个乐章的主题形成对比。
        乐章的第二主题很像意大利南部的一种民族舞蹈音乐——塔兰泰拉舞曲，其主要旋律具有战斗般的感觉，但这一主题在进行曲般的旋律中，并没有明朗、快活的气息，反而呈现出一种悲壮感。 这一主题旨在表现人类的苦恼爆发时,所发泄出的反抗力量。
此部分略经扩展后，再次出现诙谐曲主题而达到高潮。紧接着进行曲主题再现，乐章的终结部便在进行曲主题片断堆积的形态下强烈地结束。
       第四乐章 终曲，哀伤的慢板，b小调，3/4拍，自由的三段体。 本乐章的主题极为沉郁、晦暗（一般交响曲的终曲都是最为快速、壮丽的乐章，而本交响曲正相反，充分强调了“悲怆”的主题），悲伤的旋律在两声圆号的衬托下显得更加凄凉片段。安魂祷告。
本乐章在无限凄寂当中结束。这一乐章正如本交响曲的标题，描写人生的哀伤、悲叹和苦恼，凄怨感人，有深沉的悲怆之美。

       由俄罗斯作曲家柴可夫斯基于1888年创作的交响曲。此交响曲是他回到俄国定居后创作的，曲中融入了他对莫扎特音乐的思慕，全曲采用由贯穿始终的“命运”主题所构成的循环形式，这些对柴可夫斯基而言都是新的尝试。

第一乐章

      行板，转朝气蓬勃的快板，奏鸣曲式。行板， e小调，4/4拍子的序奏开头，单簧管呈现凝重、阴沉的旋律即为本交响曲的中心旋律，它在四个乐章中都会露面。 一般都把这一中心旋律视为“命运”，但它只是微弱、暗淡地暗示着某种不可预期的凶兆。进入主部以后,转成生气蓬勃的快板,富有节奏感的旋律，据说是取材自波兰的民谣。

      从一开始直接由“命运”主题叙述引入，单簧管领衔序奏，忧郁而沉重的主导动机，恰似一首送葬进行曲，p和f形成强弱反差，象征给人以威胁的力量，音调富于讲话的韵味，听者无意间会产生关于死亡的联想； “怀疑、怨诉、谴责”的主部，确立了音乐的戏剧性特征，并与清新愉快、优美抒情的副部形成对比；新的主题逐渐把情绪转化为明朗的抒情段落，而欢乐热烈中总是笼罩着不安的色彩；大管奏出的第一主题，更为阴郁的雾障黯淡了那一线光明，只留下苦难和绝望的形象。

第二乐章

      略带自由感的如歌行板，D大调，12/8拍子，三段体。乐章的主旋律甜美而兼有肃穆、伤感,充满期盼与憧憬。双簧管演奏的副旋律中注入了温柔而具有抚慰力量的女性光辉。

       第二乐章是三部曲式。这是柴可夫斯基最情感横溢和感人至深的明朗篇章, 也是整部交响曲的中心所在。它深刻地揭示了主人公对幸福的无比向往和依恋。弦乐奏出的引子似圣咏般严肃而深沉。

       第一段圆号奏出了温暖而抒情的第一主题, 好似老人的暮春诗意, 气度高雅而颇具魅力。被称为“ 一线光明” 的牧歌风。

       第二主题由双簧管奏出, 明朗而真诚, 好象是对第一主题的回答和补充。大提琴和弦乐器的两次陈述进一步深化了“一线光明” 主题, 音乐激昂地走向高潮。中段是林木青翠, 宁静迷人的大自然情调。

       突然, “ 命运主题” 以雷霆万钧之势闯人, 铜管粗野地喧嚣, 定音鼓隆隆, 主人公的幻想被砸得粉碎。静静的拔弦中, 再现的第一段第一主题无力地、哭泣般地流淌着、倾泻着。强有力的“ 一线光明” 主题坚决而激动, 迎来了胜利般的高潮。恶毒的“ 命运主题”再次闯人, 肆虐的铜管否定了“ 一线光明” 主题。

尾声中, “一线光明” 主题平静而温柔地渐渐消失。

第三乐章

       中庸的快板，A大调，3/4拍子，圆舞曲，三段体。 摒弃了传统的谐谑曲而使用圆舞曲乃是柴科夫斯基的新尝试， 以艳丽的旋律为中心的梦幻式圆舞曲，给予听众一种飘渺的感觉。

       在温情脉脉诗意盎然的沙龙里，婆娑舞姿妙曼乐音，暂时冲淡了苦难与忧伤。小提琴奏出富于歌唱性的主题；长笛和小号的闪现增添了冬日的色彩；单簧管和大管浓重而晦暗的音色，将神秘的“命运”主题混入圆舞曲，好比乐而忘忧却并未如愿以偿。

第四乐章

       终曲，庄严的行板转活泼的快板，回旋奏鸣曲形式。序奏为E大调，4/4拍子，实际上是全曲“中心旋律”的大调形式，开始是弦乐合奏，接着在弦乐器以三连音装饰之下，管乐合奏庄严地呈现。此乐章庄严、雄壮，仿佛在高唱“战胜悲哀”的凯歌一般，又以人类的力量最终战胜了命运而告终。

      开头是小提琴和大提琴齐奏的引子，用“命运”主题写成，大号和贝司强调其行进节奏，长大的引子中,“命运主题” 由温暖明快的弦乐奏出, 一扫阴暗和不祥的形象。木管和铜管的相继重复更有着宗教合唱的色彩。持续的定音鼓引出欢乐有力的主部主题, 这是狂热的俄罗斯民间舞曲，同第一主题构成强烈对比；坚不可摧的“命运”在豪情万丈的凯旋进行曲中渐渐消失，辉煌灿烂与欢腾热烈如盛大节庆般的尾声，这一切，预示着人们终于挣脱出命运的重压与束缚，沉浸在欢乐与喜悦之中。

      《柴可夫斯基第四交响曲》创作于1877·1878年，是柴科夫斯基获得国际声誉的第一部交响曲。本曲为柴科夫斯基交响曲当中最富变化、最热情的乐曲，具有明显清楚的叙述内容，采用纯音乐的形式，却有标题音乐的实质，此处所表现的是苦恼彷徨的众生相，以及威逼、胁迫人类的命运魔掌，使听者产生一种凄怆之感。

第一乐章
       奏鸣曲式。序奏为持续的行板，F小调，6/8拍子。全曲的核心出现在第一乐章序奏中,这就是贯穿于整部交响曲的威严的“命运的主题”（片段1）。乐章的第一主题由弦乐奏出，充满了苦恼的情绪（片段2）,接着又由木管反复。这一乐章通过表现沉重忧郁的心情和转瞬即逝的幸福梦幻不停交替，揭示出渴望幸福的个人和严峻的命运压力之间的冲突。
第二乐章
      如歌的行板，降B小调,2/4拍，三段体。双簧管呈现孤寂的主旋律（片段3）,紧接着是感觉兴奋的副属旋律, 在主旋律以更加凄寂的形态反复而告一段落后，中段如农民舞蹈般优美（片段4）。整个乐章富于诗意的音调表现了主人公暂时忘记了现实的痛苦，沉浸于对往事的回忆。
第三乐章
        诙谐曲, 快板，F大调，2/4拍子。第一部分由弦乐器单独演奏，全体弦乐器持续拨奏。主旋律显得急促匆忙,但却给人以梦幻茫漠的感觉（片段5）。 此部分进行至一段落， 即由木管乐器单独奏出俄罗斯舞曲般的旋律（片段6）。这个乐章没有明确的感情，只是一些虚无缥缈、错综复杂的音型。
第四乐章
       终曲，热情如火的快板,F大调，4/4拍子。形式为类似回旋曲的自由形式。 强烈的第一主题以全合奏形式奏出（片段7）。紧接着的第二主题是根据俄罗斯民谣《野地里的桦木》所写成的朴素、优美的旋律（片段8），表现出人民的强大力量。最后，音乐在描绘节日欢乐景象的气氛中结束全曲。

      在古典音乐的历史传说中，一直有一个第九交响曲魔咒，又称为“九”字咒。伟大的贝圣在创作第九“合唱”交响曲后不久离世。舒伯特、马勒、德沃夏克等作曲家的死都与这一魔咒有关。奥地利作曲家安东·布鲁克纳（Anton Bruckner 1824-1896）生前创作的最后一部交响曲也是第九，他甚至都没来得及完成最后一个乐章就撒手人寰了。

      1887年的夏天，布鲁克纳刚刚完成了庞大的《第八交响曲》的配器之后，即转入了《第九交响曲》的构思。也许是感到来日无多，他向他的医生理查·黑勒（Richard Heller）这样描述了他的创作意图：“我把作品献给了两位尘世间的君主。作为艺术保护人的‘可怜’的路德维希国王，以及我所知道的最高的尘世君主，我们敬爱的杰出的皇帝。现在我要把最后的作品献给众神之主，我亲爱的上帝，希望他能保证我有足够的时间来完成它，并乐于接受我的礼物。”可惜，从1891年正式开始写至1896年，六年时间也只完成了第—、二、三乐章和第四乐章的部分草稿，上帝就匆匆把他带走，留下一部残缺的“天鹅之歌”。

       在前三个乐章中，死亡的神秘和恐怖始终贯穿其中，这或许就是一个人在生命终点前最深切的感应。在某些人看来，这部交响曲以这样一种未完成的方式存世可能更有意义。而今人花大量精力去补遗未必有必要。

1903年2月11日，这部作品经奥地利指挥家费德纳德·罗威指挥，在维也纳首次上演。

      （尽管将这部作品称为《D小调交响曲，作曲家遗作》似乎是合乎逻辑的，但它通常是指《D小调第0号交响曲》。）

第一乐章

        布鲁克纳奏鸣曲样式中发展部和再现部的叠缩倾向，在这一乐章中得到了充分的体现，罗伯特·辛普森将这样的形式描述为“陈述、反驳陈述及终曲。”第一主题群中有异常多的素材，均在再现部和结尾部分得到了丰富的实质性发展。布鲁克纳还引用了他早期作品中的一些素材：临近结束时的一个乐段正是来自他《第七交响曲》的第一乐章。该乐章的结束部分，除通常情况下的主音（I）和全阶第五音（V）和弦以外，还使用了一个那不勒斯式的降调（ii），I和V都出现了渐渐磨碎的不和谐音。

第二乐章

       谐谑曲开始时的和弦，常常被引证为二十世纪和声进展的先兆，相对于该乐章D小调的主音调，在音色上是模棱两可的。可以这么认为，如同布鲁克纳其它谐谑曲一样，民间音乐因素依然存在。但这里的音乐是如此野蛮荒凉，即使作曲家原本有这样的预期，这一天真淳朴的因素也还是很容易被忽略。

至于三重奏，布鲁克纳曾连续创作了三个版本：

       第一个版本（1889年）：F大调，十八世纪连德勒乡村舞蹈风格，带有一个独奏中提琴，使人联想起《第八交响曲》中的一些创作理念。要注意的是在赞美诗音乐开始时，用四分音符伴奏的拨奏曲。这一拨奏曲也被作曲家用在了终乐章的草图中。

       第二个版本（1893年）：升F大调，同样是带有一个独奏中提琴的连德勒舞蹈风格，某种程度上具有了空灵的感觉。中间部分包含一个对亨德尔《弥赛亚》中“哈利路亚”的回忆。

      最后一个版本（1894年）：依然为升F大调，但三重奏的节奏却是非常之快。与之前的版本一样，稍慢一点的中间部分包含一个对亨德尔《弥赛亚》中“哈利路亚”的追忆。

      三个版本的三重奏已经由科尔斯进行了编辑，近年来还发行了这三个版本三重奏的唱片：Ricardo Luna录制的CD《Bruckner unknown》， Preiser Records PR 91250，2013。

第三乐章

        布鲁克纳称该乐章是他“向生命的告别。” 开始部分音调模糊，尽管仅用了几个小节，就实现了抒情性的宁静和敬畏，但它却是布鲁克纳慢板乐章中最具焦虑色彩的一个开头。在其行进的过程中，该乐章回到了之前乐章的不良情绪中。双簧管的召唤——引用了《第三号弥撒曲》中的“求怜经”——引入第一主题的重复，并在长号戏剧性的吹奏下得到了加强。紧接着，作为一种祈愿，布鲁克纳还从他《D小调弥撒曲》的“荣耀经”里，引入了求主祈怜的音乐。由整个乐队奏出的最终高潮部分，在最不和谐的和弦上结束。此后，在最平静的尾声部分，音乐暗指的是《第八交响曲》慢板乐章的尾声，也暗示了《第七交响曲》的相关部分。虽然布鲁克纳坚持认为整部作品将在最后一个乐章即第四乐章中结束，但正是这几个小节，结束了这部交响曲大部分的现场音乐会及唱片录制。

第四乐章

       尽管留下的手稿是否在形式上已经构成最后一个乐章还有待商榷，但布鲁克纳确实已经构思了整个乐章。一些带有作曲家亲笔签名的对开本手稿还是幸存了下来，并且由布鲁克纳本人作了连续的编号，包括大量废弃的草图。现存的手稿都经过系统的整理，并且以值得注意的副本形式重印出版，编辑人为J.A.菲利普斯，收录在《Bruckner Complete Edition, Vienna》中。

       布鲁克纳知道他无法在活着的时候完成这部交响曲，因此建议在音乐会结束时演奏他创作的《感恩赞美诗》（Te Deum）。在已经成型的草图中，可以看到《感恩赞美诗》开始部分的四分音符，这就导致了这样一种假设：布鲁克纳已经在两部作品之间创作了一种联系或过渡。事实上，在作曲家亲笔签名的对开本手稿中，可以发现这一过渡的草稿。有人认为这充其量只是一个权宜之计。C大调的《感恩赞美诗》和D小调的交响曲剩余部分，在曲风上是有冲突的。由于这一调性上的冲突，《感恩赞美诗》很少用来作为终曲。但也有人觉得最好还是依循作曲家本人的意愿，因此反对音调冲突理论，因为慢板乐章本身也是结束在另一个调性（E大调）上。

       布鲁克纳所作的九部交响曲和三部宗教合唱。交响曲中尤以后三部最为成熟完美，其中又以“第八”为代表。布鲁克纳的《第八交响曲》是他的作品中篇幅最长的一部，有人因其深刻的戏剧性而将其称作“悲剧”，也有人管它叫圣经“启示录”，其实这些称谓都不足以涵盖这部伟大的作品。它直接触及了人的激情和灵感的源泉，深具哲理性，充满了崇高的信仰和宗教热情，直达人的灵魂深处。在这部作品中，布鲁克纳用音乐表现了他对尘世的渴望，对天国的憧憬，他的焦虑，他对生命的热爱和对死亡的敬畏，而这一切又最终升华。

乐队编制
       布鲁克纳相应地扩大了一些表现手法，在乐队编制方面采用了三管编制（三支长笛、三支大管、三支双簧管、三只单簧管），同时还补充了四个法国号和四个次中音大号以及钹、三角铁和两架竖琴，两架定音鼓。象竖琴这样的色彩性乐器，布鲁克纳也只用过这么一次。因此“c小调第八交响曲”成为了他的一首唯美作品。
谐谑曲
        在第一乐章悲剧性的再现部结束后，第二乐章谐谑曲，把听者从戏剧性引开，赋予乐曲一种新的色彩，虚构的幻想形象同民间特点粗野的幽默巧妙地结合，小提琴颤音如微风吹拂，轻盈地飘摇，把人引向日耳曼传奇中的大自然中去，而同时又出现一个现实中的鲜明的景象：笨拙、呆板但亢奋的踩脚声，这是个强壮、结实而乐观、自信的农民形象，随后晶莹的幻境同民间节日那具有民间节日的鲜明的风俗性画面相互交替，其中后者有时达到了狂暴的境地，乐章中段同前后的音乐形成了对比，在一个朴实无华的穿插后，音乐又回复到先前的幻景，并以欢乐的民间节日场面作为结束。这个乐章很能考验指挥对乐团各声部关系的调度和控制，从节奏与音色的把握便轻易窥见指挥家的艺术风格和对整部作品的把握与取向。当然，这点在第三乐章有更显著的反映。
慢板乐章
        布鲁克纳的慢板乐章，在他的交响曲中（尤其是后三部）起着极其重要的作用，往往成为作品的中心，在贝多芬之后，很少有可与之比肩者。“第八”的慢板乐章，篇幅长达三百多小节，大大超过第一乐章。它为我们展现了一个伟大而崇高的精神世界——悲悯、温暖、深沉、开阔，充满善与智慧。象敬虔者向上帝的诉说，又象是神对人间慈悲的抚慰。它是人间最美的乐章，曾有一位好友半开玩笑地说，如果他死了，就用这个乐章作为葬礼音乐，中国的哀乐太悲，亲人亡故，家人亲朋已足够悲伤，当以音乐给心灵以慰藉，不应徒增哀痛。虽是说笑，却蛮有道理。
半音手法
       该乐章反复出现半音手法，最初在呈示部中以升C的等音降D上的和声开始，弦乐器组奏出庄严、谧静的和弦，在矫健的节奏中摆动，如生动的呼吸。第一主题看来相当自制，保持着均衡和神秘，但深潜着巨大的毅力。这一主题的进行分解为一些富有表情的乐句，平静的叙述常常和动人的呼喊交替，怀着巨大的热情但又深深地隐藏。A大调的过渡忽如一道闪光，上行琶音把我们带到了一种狂迷的境界。光这个意象，一直萦绕在我的心头，这是天国的光，也是人类的心灵之光，高耸、巍峨的哥特式教堂成为它的栖所，也为它廓定了空间，这光一直通向穹顶，那也是人生的穹顶，再出去，便是无边无际的星空和宇宙了。我们很快从第二主题听到大提琴奏出丰富而带浪漫气质的旋律，次中音大号以庄严的圣咏，经过这段感人至深的呈示，布鲁克纳以卡农模仿手法和对位旋律进入了久久的沉思。最后，乐章聚集为欣喜若狂的结束部分，最后在一个省思般的尾声渐渐隐去。

       与前人的安魂曲作品相比，无论在内容或在音乐上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开创一个全新的意境，更富于人性。这一作品是勃拉姆斯最伟大的声乐作品，标志着他的音乐创作达到了一个顶峰，也使他在整个欧洲赢得了极高的声誉。《德意志安魂曲》把合唱、独唱与管弦乐完美的结合在了一起，其创作灵感来源于亨德尔的复调音乐传统。

德国人创造灿烂文明
       回顾创造了西方文明最灿烂一页的基督教文明，音乐上最伟大的贡献都由德国人作出，这绝不是偶然的。正是马丁·路德“信徒皆祭司”的神学思想，把圣乐从天主教神职人员专司的特权下解放了出来，成为所有信徒共同向神献祭的普天颂赞。马丁·路德不仅将圣经译为"白话的"德文，并亲力亲为，创作了大量的德文圣乐，使大众可以藉着共同歌唱，直接在崇拜中参与对神的赞美。一时间，城里，乡间，千百首“众赞歌”从千百万神的儿女口中传唱出来，蔚为壮观。
安魂曲的地位
       勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在安魂曲音乐中的特殊的地位，在于它不但是以德语演唱的（“德意志”在此有“德语的”及“德国的”双重意义）、唱词摆脱了传统的拉丁语经文的规范，而且精神上更富于人性，从天主教的神性转向自马丁·路德以来在德国兴起的新教的精神（在这个意义上是“德国的”）。勃拉姆斯是从1857年开始创作《德意志安魂曲》的、那年他才24岁。到1861年，安魂曲已经写了四个乐章。1865至1866年间，为纪念母亲的去世，勃拉姆斯增加了两个乐章。到1868年写出最后的一段音乐（有女高音独唱的第五乐章）后，此曲才告完成，创作前后历时11年。
最终版安魂曲
       最终版本的《德意志安魂曲》共有七个乐章。勃拉姆斯是个虔诚的新教徒，《德意志安魂曲》的唱词是他自己从路德翻译的旧约和新约圣经中关于死亡、信仰和永生的段落中精心挑选编缀而成的。由于勃拉姆斯极其熟悉《圣经》，唱词编来浑然一气，不落痕迹，只就文字来论，已是大手笔。他写的音乐和他挑选的唱词配合得天衣无缝，在这里虽然也有哀悼，也有悲伤，但是没有传统的关于末日审判的恐怖，没有奉献、赎罪、超拔的内容，而是代以一种不同的关于生与死的信念：凡有血气的，尽都如草如花，草必凋残，花必谢落；但是有信仰的，死亡并不是一件可怕的事，他们会从上帝那里得到安慰。如果把这里的“上帝”换成“信仰”二字，就有着更广泛的涵义。
对勃拉姆斯的评价
        勃拉姆斯是继贝多芬之后最伟大的作曲家之一，很多人都以贝多芬作为榜样，贝多芬几乎就是古典乐坛的至高存在了，而勃拉姆斯的《德意志安魂曲》比起老贝的感人程度是有过之而无不及。从美学的崇高美角度而论，这部作品是属于与巴赫的《b 小调弥撒》、《马太受难曲》、亨德尔的《弥赛亚》、贝多芬的《第九交响曲》、《庄严弥撒》同一等级的，这是勃拉姆斯年轻时的成名之作。由此可见勃拉姆斯是站在怎样的起点上的。

       勃拉姆斯第四交响曲是勃拉姆斯读古希腊悲剧《俄狄浦斯王》从中受到启发完成的，e 小调，作品编号98。是作者最后一首交响曲。

第一乐章（不太快的快板）：
这一乐章为奏鸣曲式，2/2拍。
       这个乐章没有引子。音乐一开始，就由第一小提琴和第二小提琴在E小调上相隔八度齐奏奏出了充满伤感和沉思意味第一主题。随后，该主题进行了发展和变奏。
       这个主题由三度下行的两个音在不同音高位置出现而连接组成，好像是对人生中一些问题的提问，而每一次小提琴的两个音提问结束，总要以木管乐器紧接回应，中提琴和大提琴则用一些上行的和弦分解进行作为陪衬。音乐发展过程中，节奏活跃，因素不断变奏反复，具有热情、紧张的特点，像是絮絮不休的对话。随后，连接部主题闯了进来，先由大管乐器豪迈地演奏，浑厚饱满的音色使人感觉到一个健壮的英雄在召唤，紧接着是乐队的全奏，显示出一股强大的气势，充满着战胜一切的力量。
       连接部的这个坚定的主题活跃于整个乐章，它出现了很多次，有时是明显的，有时是隐蔽的，尤其在展开部时出现较多，使音乐进行具有很强的推动力。随后，宽广、柔美的第二主题群出现。先是由大提琴在第一主题的属调——B小调上引出第二主题群的第一主题。这里，出现了由管乐演奏的宁静柔和的旋律。
       这个主题过后，是由木管组引出，在B大调上奏响的第二主题群的第二个主题。这一主题将音乐带入了一个胜利般的高潮。
       然而，就在音乐达到高潮的时候，突然间，悲伤的情绪又如潮水般涌来，砸碎了之前胜利的喜悦。至此，音乐重新回到了E小调，进入到发展部。
       发展部主要用主部主题进行变化发展。在这里，勃拉姆斯采用了自己顺手的作法，将主题尽可能压缩，同时又作了各种新的结合，调性不断变化，让音乐进行变得非常紧凑，使听众感受到了悲剧性的各种滋味。在这里，第一个主题原本一组的两个音插入了第三个音，这个三连音的动机将贯穿全曲。在发展部的最后，第一主题被缓慢地引出，乐曲进入了再现部。
        再现部是猛烈的，乐队使用很强力度全奏，从而形成了整个乐章的高潮。
        在结尾时，采用复调写作中的模仿手法，加强了行情的主部主题悲剧的叙事性，预告了内心的大灾难。这个乐章，由伤感到悲剧的演变，显然是整个交响曲的基本发展线索的提示。这一乐章可谓是精彩至极。开篇的叙述和问答就足以让人叹为观止，整曲逻辑和连贯性又是如此无与伦比，真是令人陶醉其中，难以自拔。
第二乐章（中速的行板）：
这一乐章为二部曲式，6/8拍。
       音乐开始后，由圆号平稳而舒缓地奏出引子，然后由木管在其上方高八度的位置来加强它。随后，小提琴进入乐章的第一个主题。该主题在E大调上奏出，有着极为优美的旋律。
这支旋律，具有夏日美梦一般温柔和美妙，它使人们暂时忘却了所有的喧闹、动荡和疑问，忘却了压倒一切的蛮横力量，从而沉醉在明朗、宁静、温柔和沉着的气氛之中。在这里，勃拉姆斯以他平静而开朗的浪漫主义大师的心境，运用了十分简朴的素材，直接触及到了听众的心灵深处。这个主题过后，便由整个弦乐组引出第二主题。这一主题在B小调上奏响。
        第二主题是一支感情更为深沉、诚挚的旋律，它很像一首宽广的圣咏，音调进行之中混合有愉悦和忧郁的成分，仿佛是对第一乐章所表现的悲剧故事的回忆。旋律由大提琴演奏，小提琴以装饰音型作为背景，犹如一层轻纱罩在维纳斯雕像上一样，音乐进行在深沉、静观和冥想之中，尽管第一乐章的号召性主题一度闯入，但只是一个小小的穿插，没能改变这个乐章所原有的情调。最后尾声中，弦乐器组的分奏使音响幅度加宽了，大有一种隐约、宽广、含蓄、力量的效果。在这一乐章中，勃拉姆斯运用了弗利几亚调式，使听众能感受到匈牙利曲调的影子。这一乐章乐队写法纯净，多用同种乐器的音色，使人们常常感受到单纯的音响。这一切，都充分表现了作曲家的一种纯朴的心灵活动。

第三乐章（谐谑的快板）：
这是一个谐谑曲乐章，2/4拍，采用了奏鸣曲式。
       也许正因为勃拉姆斯前三部交响曲排除了古典传统的用谐谑曲风格写第三乐章，所以作为他一生中所写的最后一部交响曲势心要以传统的作法搞个实验，同时也想通过这样的作法反映一下自己的生活感受的另一个方面。这个乐章虽然属于激进的谐谑曲，但似乎与贝多芬力度强烈的诙谐曲还是有一段距离，它的总体情绪还是抒情性的。它反映的是类似民间街头的节日，充满喧闹和不可遏上的欢乐，具有一种沸腾的活力和奋激的热情，与前两个乐章及最后的乐章构成了极好的对比。从第一小节起，呈示部第一主题就在C大调上被乐队引出。这一主题显得有些粗犷。一开头便是乐队的合奏，再加上定音鼓的轰鸣结束，使得这一主题很像是一支狂劲的农村舞曲在演奏，一群强壮的农人激奋地踏着舞步。
       在主旋律的配器方面，勃拉姆斯采用了乐队的全奏***,使音乐一上来就极富有气势。短笛和三角铁的加入，使音乐更加明朗。同时，作者也用了低音大管，使低音区也饱满厚实。
在音乐往后的发展中，作者很注意力度大与小的对比。一般来说，演奏音乐的乐器用的多，力度自然增大，表现众人一齐欢乐；演奏音乐的乐器用的少，力度自然减小，表现较少人、或单人、或双人的领舞。乐器不断更换，使音色变化丰富，展示了舞蹈场面中不同角色的不同性格；旋律在不同声部、不同音区的演奏，体现了舞蹈的不同层次。音乐表现了节日喜庆的热闹场面。
        在这之后，乐曲进入第一主题的属调G大调，引出第二主题。
        第二主题很优美，它典雅娇媚，俨然一首抒情歌曲。音乐总体发展先从缓和开始，逐步进入快速，定音鼓的滚奏作为背景，隆隆着响的声音使音乐越来越急促，圆号和大管先前还演奏一支充满浪漫主义幻想的旋律，接着，狂欢主题冲了进来，音乐在狂庆中终止，余音久久留在听众心中。第二主题过后，乐曲进入发展部，经过一系列变奏和转调后，进入再现部。
最终，我们迎来了这一乐章的尾声。
第四乐章（充满热情和活力的快板）：
这一乐章为变奏曲式，3/4拍。由1个主题和32个变奏组成。
这一乐章使用了巴洛克时期流行的通奏低音的手法。
       该乐章的“通奏低音”主题开始由整个乐队的管乐器奏出，由于加用三支长号，音响显得极为宏大、森严。这样的旋律配以相应的和声俨然像支圣咏旋律，其中第五个和弦即在e 小调音阶中出现升高第四级的不协和音（和弦配以重属七和弦），并且用定音鼓的轰鸣进行衬托，给人的感觉是主题本身的内容存在着矛盾冲突。从这个主题的句法来看，属于格言式的句子，完全符合（不如说是套用）19 世纪和声的T →S →D →T 和声功能。
原始主题为E小调，有8个音符：E F G A A-sharp B B E，由长笛、双簧管、长号奏出。
第一变奏为E小调，由第一小提琴（拨弦）、大提琴（拨弦）演奏。
第二变奏为E小调，由中提琴（拨弦）、大提琴（拨弦）演奏。
第三变奏为E小调，由第一小提琴（拨弦）、第二小提琴（拨弦）、中提琴（拨弦）、小号、E调圆号、长笛、双簧管演奏。
第四变奏为E小调，由大提琴、低音提琴、低音大管演奏。
······
      这个乐章是整部交响曲的高潮乐章，它充分展现了交响戏剧的内容及其巨大的艺术感染力。
       第一部分3/4 拍子，由第一到第十变奏组成，采用小调，表现悲剧性的基本陈述。
       第二部分转为3/2 拍子，由从第十一变奏到第十五变奏组成，具有间奏性质，音乐情绪波动，特别是第十二变奏由长笛独白式的演奏，小提琴、中提琴和法国号以似连非连的和弦为背景，音乐表现出伤感的抒情情绪；第十三变奏到第十五变奏音乐在明朗的大调上，但不过是短暂的田园诗，其中第十四变奏的基本旋律，还使用了古老的萨拉班德舞曲的节奏，而这种萨拉班德发源于十六世纪西班牙舞曲，三拍子，重音往往落在第二拍，一般只用于慢乐章，勃拉姆斯也在表现辉煌的第四乐章用上了。
       第三部分回到3/4 拍子，由第十六变奏到第三十二变奏组成，这个部分是第一部分的变化再现，同时也闪现了第一乐章第一主题的音调，甚至最后一个变奏相当于第四乐章的尾声。
       这个乐章的音乐是勃拉姆靳极大的才赋的体现，这样悲剧性激情被勃拉姆斯有机结合在一起了，哀求、悲悼、绝望、期待、愤怒、骚乱汇集成交响巨流，戏剧情节的发展终于推向极端，从而到达一种毁灭性悲剧的大爆发。

这首交响曲勃拉姆斯所写的四首中公认最佳的。

       勃拉姆斯的第三交响曲，F大调，Op.90,作于1883年。维也纳爱乐乐团于1883年12月2日首演，指挥是汉斯·李赫特。1883年，勃拉姆斯50岁，爱上了当时只有26岁的海敏娜.施比斯，1883年，勃拉姆斯是在海敏娜居住的威斯巴登度过的，在充满激情的热恋中，创作了这部作品： 第三交响曲是勃拉姆斯四首交响曲中最短的一部，但乐思鲜明而完善，共有四个乐章。

第一乐章
       活跃的快板，用奏鸣曲式写成。音乐开始，由管乐吹奏出三个音符组成的动机“F —bA—F ”，勃拉姆斯说这是个“警句”，是用来表现“自由而欢乐”的意思的。这个动机贯穿整个第一乐章，每当音乐发展到最重要的转折时刻，都可以看到它的形影，只是在旋律、节奏与和声等方面有所变化，我们在第二主题前，在结尾段和转入展开部前，在展开部结束等处都可找到它，它也在最后的第四乐章再次出现。对这三个音，还各用一个饱满的和弦来衬托，以便使“警句”更加庄严、醒目。
        这个“警句”不断地反复着，一会儿就变成了背景，小提琴则在此之上奏出了第一主题：这个主题是个下行大步跨跃的、强有力的旋律，带有威严的气质，它来自“警句”，由“警句”那三音组成的动机倒影变成，它频繁地在大调和小调之间转动，音乐进行充满动感。
       很快，一个全新的音响世界把我们带入了田园风味的景象里，在温存而奇特的切分节奏背景上，单簧管和大管在A 大调上以二重奏的方式，柔弱地奏出了优雅的第二主题：在这个主题中，相同的音调在小节的不同拍子上出现，这是勃拉姆斯喜爱的手法，使旋律好似在“追逐自己的尾巴”，它源于维也纳舞曲，那种若有所思的特点和摇篮曲般的步调，同前一主题大步下行的肃勇性格是个很好的对比。
        展开部是简短而紧张的，先由大管、中提琴和大提琴激昂地奏出第二主题开始，主题形象已由原来的田园风味转到了焦躁不安，主要原因是转到了小调，音乐色彩必定发生质变。在展开部中，“警句”进行起到了统一作用。
       随后，再现部出现了，音乐回到原来的调性，茫然混沌的态势消失了，世间万物都在明朗的阳光照耀下生机勃勃。
       再现部后是一个大结尾，音乐中再一次把第一主题给予胜利的肯定，然后音响减小到很弱，整体上进入了一个怡然自得的宁静，音乐结束在柔和的光辉中。
在这个乐章里，很具特色的是法国号柔和的独奏、管弦乐温暖的音响、宽广音程的和声以及勃拉姆斯自己特有的严谨情感，他们都是“皇冠”上的璀灿的珍珠。
第二乐章
       行板，用A —B —A 的三部曲式写成，但采用有奏鸣曲的发展手法。在音乐表现方面，部分地继承了第一乐章安静的成分。
       A 部主题由单簧管和大管、法国号一起像四部合唱那样有表情而又纯朴地奏出，有管风琴效果，表现了一种崇高、神圣的气质。这个主题确实气度高雅、纯朴，但又有点类似摇篮曲，后来用弦乐把它延续下去，基本上按自由变奏的方式发展、很是引人入胜。
        B 部主题的出现是对比性的，它以三连音节奏为特色，而这种节奏又是这首交响曲第四乐章中发挥重要作用的预示。在这里，它在音调上低沉悲戚，没有作更多的发展。当然，B 部分也结合进了A 部主题，并且A 部主题在这里作了充分的发展，这种类似奏鸣曲展开部的写法，哪怕只是类似一点点，它也会使音乐表现倾向于矛盾、斗争性质，使作品复杂化。
        再现部在节奏、和声、音区、伴奏和配器等各方面都有所变化，最后以一个安详的音结束。
       这一乐章，主要体现一种宁静、安逸而庄严的情绪，在中间部分，一度出现一些微微可见的激情增涨和突然消退，这种情况接近于悲剧气氛里的想达到而暂时又没能达到的感觉，一种悲剧性的闪光总是在远处出现的感觉。

第三乐章
       中速抒情的，速度较为自由，用三部曲式写成。它取代了贝多芬交响曲第三乐章那样的疾速的谐谑曲的作法。勃拉姆斯尽量在交响曲第三乐章避免采用谐谑曲，他过于认真看待交响曲了，那种恶魔式的、疾速不可抗拒的谐谑曲是古典主义交响乐艺术的缩影，如果轻易去对待它，必将写成华而不实的音响游戏，因此，他宁可追求富于旋律的、安详的风格，力求从小步舞曲作起。然而，就整个交响曲乐章的安排上看，这个第三乐章却完全符合于古典的诙谐曲，只是勃拉姆斯在他的创作中往往有意识地规避贝多芬的三拍子诙谐曲所特有的那种炽热的幽默感，避免采用逸出常规的那种节奏、音色和力度。对诙谐曲的创作，勃拉姆斯在《第四交响曲》中的街头狂欢节处才例外地用了一次。他对交响曲第三乐章的处理，通常采用伤感的间奏曲或慢速度的浪漫曲形式，他的《第一交响曲》和《第二交响曲》中的第三乐章就是这样去做的，都是以宁静和有所抑制的忧郁感，或者说透过泪珠现出的微笑，以及忧郁和幽默的混合等感情来写作，而这些情绪的表达总是给人以若即若离的感觉，这些就是勃拉姆斯交响音乐中特别迷人的魅力之所在。
        乐章开始就出现了一首热情稍快的，并且色彩较为暗淡的动人旋律：主题开始由大提琴演奏，旋律相对大提琴来说正处于适合其A 弦演奏的音区，充分发挥了大提琴A 弦音色热情的特点。
        乐章中段是一个对比性的主题，基本上是由木管演奏，旋律处于较高位置，色彩是明亮的，但旋律本身进行中有不协和音程，给人又有忧愁的感觉，整个气息能使人联想到勃拉姆斯创作的匈牙利舞曲的音调：在这个主题发展过程中，有两次被弦乐器的一个乐句闯入而打断，而那匈牙利特色还是遍布到了整个乐章。
        再现部中，原先用大提琴演奏的旋律，变成由法国号和双簧管先后演奏了。在音乐的结尾处，音乐的进行发展到不堪忍受的激奋叹息，先是使用了强力度，后来慢慢转为无可奈何的退却，第三乐章就此结束在强烈的感慨之中。
第四乐章
        戏剧性的快板乐章，用奏鸣曲形式写成，篇幅几乎是全曲的三分之一，音乐的紧张情绪达到了顶点，从而形成了整个交响曲的高潮，它生动地展示了暴风雨中的英雄性格。一般来说，古典主义作曲家都将交响曲中戏剧性冲突的重心放在第一乐章，一些矛盾冲突、命运斗争都要在第一乐章展现出来，这一点我们可以从贝多芬的《第三交响曲》、《第五交响曲》和《第九交响曲》看出来，对于第四乐章的处理，往往是斗争的结局，是充满胜利的欢呼，过去的矛盾在这里已荡然无存。虽然勃拉姆斯着力恢复古典主义音乐，设法以古典大师的手法来表现现代事物，但他对于交响曲第四乐章却进行了自己独到的处理。他重视第一乐章的矛盾冲突，同时也把第四乐章作为戏剧性矛盾冲突的场所，好像人生的命运斗争是永远在进行而永不休止一样。
       乐章第一主题一开始，便使用了大管和弦乐在低音区轻声的齐奏，表现一种神秘的激动和阴暗凶恶的预兆。
       在第一主题呈示完后，第二乐章那个“三连音节奏”的主题神秘地出现了，虽然经过较大的改动，也只是穿插性地闪现，但它使人想到贝多芬《第五交响曲》的命运动机，想到一种葬礼进行曲的步调，这些无疑对加深第一主题的表现程度起着巨大的作用。音乐发展时，还出现了一个小小的高潮，暗示着斗争已从小规模开始，引导人们预感大规模的斗争冲突就要到来。
        第二主题则暂时把听众引向一个欢乐的气氛，是用大提琴和法国号奏出的：这个主题旋律进行是快乐、明朗的，但因乐器是柔和的暗音色，不免使人觉得明朗的背后却隐藏了种种忧虑，幸而时间不长，还没使人弄清是怎么回事，呈示部的接尾就到了，音乐返回到充满戏剧性的C小调，旋律表现出坚定有力的性格，就像一个勇士昂首挺胸地面向生死沙场迈步奋进一样。
        展开部中，主题作了多方面的展开，快速的十六分音符不时的颤动，尤如战斗中一个又一个的回合；拉长的主题变化，可以使我们看到庞大斗争场面的每个细小的角落；三连音的处理，将斗争推向白热化！战斗的呼声，痛楚的叹息，高潮一个接着一个。
        后来，再现部中不再出现第一主题了，我们只能够听出大风暴发展到最尖锐的一刻音乐突然趋于静息，仿佛一场惊心动魄的暴风雨已经过去，雷声止了，乌云散了，一道彩虹当空升起。
         最后，小提琴加上弱音器，轻轻奏出十六分音符的进行，形成暗哑色彩的背景，双簧管则以它如歌的嗓音“唱”出了节奏放宽了的第一主题。结束时，小提琴再次隐约轻奏这个主题，以一个怀旧的光环——F 大三和弦结束全曲。