Soyons lucides, la rentrée cinéma dans les salles n'est pas pour cette dernière semaine d'août, encore un peu mollassonne du côté des sorties. L'actu se fait bien plus trépidante du côté des sorties vidéo avec au minimum une découverte singulière venue de Taïwan. Là bas le studio Pili est une institution qui s'échine depuis quarante ans à entretenir deux traditions asiatiques, le film de sabre et le théâtre de marionnettes. En 2000, la structure familiale décide de transposer au cinéma une série télé très populaire. Legend of the sacred stone organise une rencontre inespérée. La trame autour de la quête d'une très convoitée pierre aux pouvoirs mirifiques est l'occasion de scènes aussi graphiques que dynamiques, invoquant autant les classiques du cinéma d'art martiaux des années 70 que ses expérimentations formelles dans la décennie suivante. En émane l'étonnante sensation d'une chair vibrante (parfois jusqu'à exploser dans des gerbes de sang) chez ces marionnettes sous speed. Impression confirmée par Demigod, un second film Pili inclus dans le même coffret de blu-ray. Plus récente, cette autre saga épique intègre à la perfection les progrès établis par les effets-spéciaux entre temps, au profit d'une mise en scène encore plus inventive comme d'un goût pour les séquences spectaculaires jusqu'au délirant. De quoi donner un sacré coup de vieux à nos séances de Guignol. 

Bande annonce Legend of the sacred stone - Spectrum Films

Autre variation sur un registre asiatique, Gamera aura agrandi le bestiaire initié avec Godzilla. Initialement apparue au milieu des années 60, pour séduire un public enfant, cette tortue atomique géante est devenue beaucoup moins inoffensive lors d'un reboot pour célébrer son trentième anniversaire. Une nouvelle trilogie de films aura envoyé bouler gâteau et bougies pour une étonnante résurrection prenant un ton bien plus réaliste, réinventant l'interaction entre la bestiole et les humains. Gamera s'y débarrasse de son statut d'iconique mascotte doudou pour concentrer les inquiétudes terrestres, d'une imprégnation écolo aux cas de conscience des victimes collatérales causées par les affrontements dantesques entre créatures belliqueuses. Au moment où Godzilla s'empêtre dans les filets de remakes américains de plus en plus ineptes, la réapparition de cette remarquable trilogie rend grâce aux Kaiju, ces films de monstres géants japonais, en rappelant que le plaisir des blockbusters n'est pas incompatible avec une écriture d'une rare maturité.

Bande annonce Gamera - Roboto fims

Parcours d’une transgenre chez les narcos ou comédie conjugale loufoque, les sorties de la semaine ne sont qu’amour.

Passé un certain âge, certains cinéastes s'installent dans une routine. Un axiome réfuté par Jacques Audiard, cinéaste septuagénaire qui n'a cessé de prendre des chemins de traverse. Du moins formellement. Pour ce qui est des sujets, il reste arrimé à une vision profondément romantique et sentimentale des rapports amoureux. L'enveloppe, elle change à chaque film. Au point de devenir un pitch en soi pour Emilia Perez, film sur la transition d'un narco-trafiquant en femme, épousant son principe jusqu'à lui même faire différentes mues, passant de la comédie musicale au mélo façon télénovela. Vous avez dit film transgenre ? Oui, dans son épiderme. Sa chair elle reste la matrice même du cinéma d'Audiard, cette envie de déconstruction des valeurs morales des personnages ou au minimum des valeurs virilistes. Cette fois-ci pour une vision baroque – et parfois roccoco – des choses, assez estomaquante en terme de spectacle ou dans un questionnement identitaire, superposant ceux de son personnage-titre et d'un cinéaste chercheur de formes. Ça a ses limites quand Emilia Perez laisse rapidement de côté certaines questions, du maelström qu'est un Mexique écartelé entre l'ordre et la violence à certaines fractures sociales, mais n'en reste pas moins surprenant et inédit dans sa proposition de cinéma transformiste. 

Bande annonce Emilia Perez 

Des limites, Zénithal n'en connait pas beaucoup. Il est aussi question d'une altérité homme-femme dans cette comédie secouée mêlant machiavélique complot masculiniste pour asservir la gent féminine, combats de kung-fu et greffe de cerveau dans... des pénis géants ! Foutraque ? Oui, assurément mais surtout totalement assumé par l'alliance entre premier degré de la croisade d'un loser pour reconquérir son couple et un concept de base loufoque. Le potentiel de nanardisation asphyxie souvent la réflexion sur la conjugalité moderne, mais l'entrain d'un casting à fond les ballons pour accompagner ce franc délire a quelque chose de réjouissant. Au minimum par une désinhibition totale pour s'essayer à une réécriture, malgré tout sensible, de la rom-com ou en tordant le cou à la pensée Incel en assurant définitivement qu'elle est con comme une bite. 

Bande annonce Zénithal

Emilia Perez / Zénithal. En salles le 21 août.

À 24 heures du palmarès, les bookmakers de festival sont en berne. C'est un vrai pari de pronostiquer qui repartira de la croisette avec la Palme d'or dans ses bagages. Au minimum parce qu'il reste encore deux candidats à être montrés, La plus belle des marchandises, le dessin animé signé Michel Hazanavicius et La graine de la figue sacrée de l'Iranien Mohammad Rasoulof. Encore plus quand aucun film de la compétition n'a jusque-là pleinement fait l'unanimité. 

Toutefois, un grand gagnant peut d'ores et déjà être annoncé : l'industrie de la mode. 

La relation entre les grands groupes et le festival n'est pas nouvelle. Depuis que la fameuse montée des marches sur tapis rouge a été inventée, celle-ci est un showroom à ciel ouvert pour les grands couturiers, qui en retour y trouvent le catwalk le plus médiatisé au monde. Cannes y trouve son compte par une présence strass et paillettes dans toutes les gazettes de la planète. Mais ce rapport win-win prend cette année une nouvelle dimension. 

Après une première étape l'an dernier en accompagnant le moyen-métrage de Pedro Almodóvar en tant que producteur, Saint-Laurent est pleinement passé de l'autre côté des marches en finançant cette année trois films de la compétition, ceux de David Cronenberg, Jacques Audiard et Paolo Sorrentino. Une étape fondamentale autant pour Cannes que pour le monde du cinéma, où l'industrie du luxe est de plus prégnante. En plus des filiales de production, jusqu'à CAA, une des agences hollywoodiennes les plus puissantes, a récemment été rachetée par François-Henri Pinault, le patron du groupe Kering auquel appartient Saint-Laurent. 

À ce stade, il est inquiétant que la mode finance ce type de cinéma, parce que cela signifie à quel point des auteurs comme Audiard ou Cronenberg et d'autres ne parviennent plus à trouver de financements traditionnels, même si cela leur permet de continuer à faire des films. Mais il faudra scruter de près l'évolution rapide de ce phénomène -on pourrait tout autant mentionner l'importante présence financière de Chanel dans le budget de certains festivals nouvellement créés. D'autant plus quand une riposte ne serait tarder de la part de LVMH, qui vient créer 22 Montaigne entertainment, dédiée, elle aussi, à la production. Il n'est donc pas impossible que dès 2025 à Cannes, on regarde des films sous cette bannière… Jusqu'à faire de la compétition un porte-manteau de ces groupes ? On préfèrerait y découvrir, dans quelques années, un thriller économique qui raconterait les coulisses de leur nouvelle rivalité.

Photo : L’équipe du nouveau film d’Almodóvar, Extraña Forma de Vida, avec Anthony Vaccarello, producteur et directeur artistique d’Yves Saint-Laurent, à Cannes en 2023. Patricia DE MELO MOREIRA, AFP.

Il n'aura échappé à personne qu'aujourd'hui sort Avatar, la voie de l'eau dont vous entendrez forcément parler jusqu'à plus soif. Pour autant, malgré cette surexposition médiatique, il existe d'autres sources de cinéma auxquelles s'abreuver. Pendant que les foules ne manqueront pas d'aller s'immerger dans les nouvelles aventures des Na'vi, ces alien bleutés, une autre saga, plus extraterrestre encore est sur les écrans. Pas besoin de lunettes 3D pour accéder au relief mental de La poupée, saga baroque d'un homme d'affaire fou d'amour pour une aristocrate déchue dans la Pologne de la fin du XIXe siècle. Aux commandes Wojciech Has, réalisateur autant fan de récits balzaciens que de structures feuilletonnesques. A la fois contemporain d'un Fellini, et précurseur d'un Kusturica, Has faisait tonner en 1968 un cinéma ogresque, baroque dans la forme, cinglant dans le fond, pour raconter une Pologne entre décadence, restes de pratique féodales et appât du gain. 

Une Poupée qui est donc loin d'être de cire. 

D'autant plus quand La poupée associe flamboyance et vision d'une société rance, où les barreaux de l'échelle sociale sont vermoulus, empêchant de pleinement grimper quand on vient d'une extraction populaire, mais aussi de totalement tomber dans la déchéance quand on est issu de la bourgeoisie. Has parvient au tour de force, d'un film formellement des plus vivant pour exprimer un monde moribond mais enluminé par une mise en scène folle, confrontant visions oniriques et relations tenant de la nature morte. A la splendeur des images se superpose la misère morale : ici une cour des miracles à la Dickens peut côtoyer le velours mélancolique d'un Visconti , le tout sous un regard acerbe, rappelant celui du Welles de Citizen Kane. 

A l'époque de sa sortie, La poupée cachait dans ses replis une cinglante lecture sociopolitique d'une Pologne en pleine désillusions d'utopies post-stalinisme. Cinquante-quatre ans plus tard, il n'est pas défendu de voir dans cette chronique où les dorures des beaux salons sont rongés par la fange d'une bourgeoisie cireuse, celle d'une Europe plus que jamais calcifiée dans un rapport de force entre classes sociales. La poupée entérinant sa puissance de manifeste aussi fièvreux que poignant quand les années n'ont pas entamé sa volonté de rompre avec cet immobilisme.

Quel drôle de titre que Mourir à Ibiza. Ca a à la fois des airs de chanson de variété romantique des années 80 et d'un roman de Houellebecq. Mais il n'y a rien de tout ça ici, puisque ce premier film parle avant tout de vie. Celles de quatre vingtenaires à l'aube de la trentaine, bande qui se crée par hasard, quand Léa venue rejoindre un ami qu'elle espérait devenir amour à Arles tombe sur Ali et Maurice un commis boulanger et un apprenti gladiateur, rapidement suivi de Marius, le prétendant de Léa qui prétend surtout à prendre la tangente sur les mers. Mourir à Ibiza les visitera le temps de trois étés successifs au gré d'une amitié à dimensions variables. Ca pourrait être un film de Rohmer ou de Despleschin, avec qui ce film partage l'art de la fausse légèreté ou celui de la chronique du temps qui passe et de ses désillusions. C'est autre chose, Mourir à Ibiza, une parenthèse désenchantée où l'on peut pourtant se laisser aller à des moments de comédie musicale. Une promenade se laissant porter par un sens de la dérive, épluchant les couches de jeunesse qui s'en vont. 

Derrière la caméra et le stylo, il y a une autre bande, un trio de réalisateurs Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon, qui organisent avec finesse les chassés croisés entre Léa et ses compères, en prenant bien soin de prendre des déviations pour fuir les stéréotypes du film d'apprentissage en floutant les pistes, puisque rien ne dit quand Mourir à Ibiza se passe, sans doute quelque part entre les années 80 et 2020. Un flou joliment tamisé d'où émerge pourtant un récit très contemporain de ce qu'est l'amitié, dans ses élans, ses frustrations ou son instabilité. Elle est peut-être le reflet de celle qui lie les réalisateurs, désormais liés par cette étonnante œuvre de jeunesse dans tous les sens du terme, particulièrement touchante quand elle ne craint pas de montrer ses vulnérabilités ou sa mélancolie. Et par là, un remarquable portrait générationnel, assurant que la vie n'est qu'un voyage où l'on navigue comme on peut, mais où il faut garder, quoiqu'il arrive les yeux sur l'horizon. 

En salles le 7 décembre

Il n’y a pas si longtemps, le mot trouple n’existait pas. Encore moins dans les films français de la fin des années 70. Y parler de bisexualité, même dans la production porno de l’époque, était impensable. Au mieux, on avançait l’idée de triangle amoureux, mais tout en restant sous le sceau d’une hétéronormalisation. Même dans les cas évident de relation à trois, comme dans le Jules et Jim de Truffaut, impossible d’en sortir. Et puis Coline Serreau est arrivée pour ruer dans les brancards avec Pourquoi pas !, récit d’une parenthèse enchantée entre deux hommes et une femme partageant le même lit. Un titre affirmatif arborant un point d’exclamation et non d’interrogation. Peut-être parce qu’il était encore temps dans ces années 70 de revendiquer la possibilité d’utopie repensant les modèles sociaux, qu’ils soient amoureux ou familiaux, en faire les bases de relations harmonieuses. 

Sauf qu' à l’époque, il était déjà difficile de vivre d’amour et d’eau fraîche… 

C’est là ou Pourquoi pas ! reste un film ahurissant en interrogeant au-delà de la sexualité les questions économiques avec une même philosophie de l’épanouissement. Le trio y a devancé jusqu’à l’idée de charge mentale ou de position économique. Aucun souci à ce que l’un des deux hommes s’occupe des tâches ménagères ni à ce que ce soit une femme qui subvienne financièrement à leurs besoins. Tout n’étant pas pour autant si facile quand chacun reste ici enchaîné à leur vie d’avant, quand l’une est constamment sommée de réintégrer le foyer conjugal par un mari, l’autre des enfants que leur nouvelle situation, forcément amorale aux yeux du monde, empêche de voir. Sans compter l’irruption d’une quatrième personne qui pourrait faire voler en éclat ce polyamour harmonieux. 

Le plus beau dans Pourquoi pas ! Étant son plaidoyer, via cette mini-tribu, pour la liberté d’être différent afin de mieux conquérir le quotidien. Serreau l'adapte à un scénario et une mise en scène en reflet d’une vie ordinaire d’un trio qui ne l’est pas, filmant avec un parfait naturel sautes d’humeurs, coups de gueule, de folie ou de blues. De quoi s’exonérer d’une vision moralisatrice pour transformer un marivaudage moderne en élan, voire en programme de vie. 

A l'époque de sa sortie, Pourquoi pas ! avait provoqué un beau remue-méninges autour de son ménage à trois. Il restera de courte durée : en dépit d'un accueil public et critique chaleureux, ce film deviendra rapidement invisible, faute d'être diffusé sur une télé encore empreinte de la pruderie de l'ORTF. Il réapparait aujourd'hui dans une version restaurée, qui renforce sa part d'actualité quand les questions posées il y a quarante-cinq ans restent prégnantes dans une époque qui confond développement personnel et rendement économique. Alors pourquoi se priver de Pourquoi pas ! et sa quête de bonheur pour tenter d'enfin remettre tout à plat ? 

En salles le 7 décembre

Le 24 novembre pourrait bien rester une date importante : celle qui marquerait le début de processus d'inscription dans la constitution française le droit à l'IVG. Il n'y avait pas mieux pour accompagner la sortie d'Annie Colère, film qui revient justement sur une page d'histoire du combat pour l'avortement. Plus précisément sur la courte aventure du MLAC, le Mouvement pour la Liberté de l'Avortement et la contraception. De 1973 à 1975, les membres de cette association se sont battues pour la légalisation de l'IVG tout en permettant à des femmes à pouvoir la pratiquer, certes illégalement, mais avec une méthode beaucoup moins risquée qu'en passant par les faiseuses d'anges, l'aiguille à tricoter ou le cintre. Annie Colère ne se contente pourtant pas de retracer ce parcours clandestin, le nouveau film de Blandine Lenoir tricote tout autant une chronique de la solidarité féminine dans cette France d'avant la loi Veil. 

Contrairement à L'évènement, autre film autour de l'avortement, sorti l'an dernier, Annie colère prend le parti pris de ne pas en faire un sujet de fait divers, mais d'amplifier la portée sociale, pour en faire quasiment un acte de naissance, celui d'une découverte de liberté pour les femmes via un récit galvanisant d'apprentissage. A la pédagogie de scènes d'opérations pratiquées à la maison, filmées sans suspense mortifère s'ajoute une autre, à l'opposé du traitement usuel de ce sujet au cinéma : ici pas de leçon de morale ni de dolorisme didactique, mais un cas rare de regard inclusif. Plus Annie colère avance, plus il renforce un sens citoyen du collectif qui fait corps autour d'un personnage central, mais de moins en moins principal, de française moyenne, ingénue découvrant au-dela du MLAC, des possibilités émancipatrices. Ce film devenant une jolie claque quand il transforme le militantisme en voie douce mais déterminée de l'engagement, pratique la politique de l'écoute et de la bienveillance. Ravivant le souvenir d'un cinéma français féministe d'époque – que ce soit en faisant écho au L'une chante, l'autre pas de Varda ou en faisant référence à Delphine Seyrig, actrice engagée dans le combat pour le droits des femmes- Annie Colère n'en oublie pas pour autant de regarder le présent, voire le futur en mettant en avant, dans une période de claire menace régressive, la volonté de transmission, en rappelant l'histoire étonnamment oubliée du MLAC comme son appel à une nécéssaire désobéissance civile ou en appelant les générations à venir à rester vigilantes. A ce stade on ne sait pas ce qu'il adviendra de la proposition de loi adoptée par les députées, qui doit maintenant passer par le Sénat pour être promulguée. En attendant, si rien n'est donc encore gagné, qu'Annie Colère puisse aborder frontalement ce sujet tout en étant un film éminemment solaire voire potentiellement ultra-populaire est déjà une victoire en soi. 

En salle le 30 novembre

Cette semaine, le cinéma d'animation a été frappé par une secousse tellurique : Bob Iger, l'ancien patron de Disney a été prié de revenir prendre les commandes de la maison de Mickey, pour faire remonter la côte de ses actions en bourse. Et surtout remplacer Bob Chapek, son successeur, qui aurait fait pas mal de trous dans le gros fromage de la souris, notamment avec des choix hasardeux comme celui de priver les salles de certains crus d'une spécialité maison, le cinéma d'animation, au profit de leur plateforme Disney + ou débarquèrent directement Soul ou Alerte rouge. Au même moment, on a vu apparaître la bande-annonce, assez terne, d'Elementaire, le prochain Pixar, qui devrait donc trouver le chemin des salles courant 2023. C'est là, que toujours cette semaine, on peut découvrir une autre secousse tellurique qui laisse penser que ces mouvements chez Disney sont déjà obsolètes, tant Inu-oh, opus frappadingue de japanimation, les mets à l'amende. Le nouveau film de Masaaki Yuasa a plusieurs longueurs d'avance, ne serait-ce qu'en commentant avec une histoire improbable de rock-star à l'époque des shogun, le monde du divertissement, pour mieux le pousser à se régénérer en spectacle total. Ici, une guerre de clans fait muer la trajectoire d'une troupe musicale du 14e siècle en relecture des usages du showbiz d'aujourd'hui. 

Inu-oh fusionne folklore des récits de karma, tradition du théâtre Noh et opéra-rock dans une succession de scènes démentielles. Tenant de la performance graphique et scénique, la fable sur les aléas d'une obsession pour la célébrité glisse vers une forme inédite de film-concert combinant numéros musicaux éléctrisants et différentes textures d'animation, allant du figuratif à l'abstrait, d'une 2D aquarelliste à une 3D immersive. Un peu comme si Gorillaz ou les Shaka Ponk fabriquaient un hologramme de Jimi Hendrix ou de Freddy Mercury pour se lancer dans un cours d'histoire de la culture japonaise à travers les âges. A la fois énergiquement moderne, dans sa forme et philosophe dans sa réflexion sur la necéssité pour les artistes de vivre de leur art tout en devant incarner une rébellion à l'ordre établi, Inu-Oh reprend ces propres principe à son propre actif, pour un film défendant bec et ongles une identité forte en gueule, portée par l'ahurissant relief sonore de chansons au potentiel d' hymnes survoltés pour concerts dans des stades. Forcément, Inu-Oh ne bénéficiera pas de la même puissance marketing qu'un dessin animé Disney, on se suprend donc d'autant plus à rêver que des parents nostalgiques de purs show scéniques emmènent leurs rejetons voir ce film qui fait taper du pied, et que cette marmaille s'entiche autant de ses chansons qu'elle le fut du fameux « Libéré, délivré-éééééé » de la Reine des neiges, paroles qui résument en fait pleinement, l'esprit d'Inu-oh, Roi des guitares éléctriques dans un dessin animé qui fait voler en éclats les carcans. 

En salles le 23 novembre

Le nom de Fermin Muguruza fera sans doute plus écho chez les amateurs de musique que de cinéma. Surtout chez les fans de punk rock, Muguruza étant une légende de la scène basque, via les groupes Kortatu ou Negu Gorriak. Mais cette figure du militantisme est aussi un auteur de BD et un réalisateur. Et dans tous les cas, un gars énervé. En 2018, Black is Beltza – qu'on peut toujours voir sur Netflix- collait aux trousses d'un basque traversant les années 60 et ses secousses mondiales. 

Sa suite, reprend le même flambeau vingt ans plus tard, en collant aux basques d'Ainhoa sa fille cubaine voulant renouer avec ses racines. Comme son prédécesseur, Black is Beltza II ne tient pas en place pour esquiver les balles perdues d'un monde, qui du moyen-orient à l'asie centrale ou l'Europe découvrait une seconde guerre froide après la chute des blocs Est/Ouest. Muguruza en fait un dessin animé déchaîné, mi-thriller d'espionnage, mi-road trip planétaire ou tout est connecté par l'organisation étatique d'une guerre sale. Son flux est le trafic d'héroïne filtré selon Muguruza par les gouvernements et services secrets espagnols, français ou américains, liés pour éradiquer la contestation qu'elle soit au Liban, au Nicaragua ou en Afghanistan. 

Et du coup qu'est ce que trafique l'autre héroïne du film ? 

Ainhoa injecte, elle, une force détonnante à Black is beltza II, en étant témoin des mutations de ces années 80, des années de plomb espagnoles à la chute du mur. Mais toujours avec cette capacité d'incarner un militantisme social et politique dans ce qu'il a de plus fougueux. Qu'on la retrouve aux cotés des sandinistes ou des femmes kurdes, elle affirme une résistance, appuyée par Murguruza, qui en fait une passionaria libre d'esprit comme de corps. Plus encore que certains personnages friands de dope,c'est le scénario et la réalisation qui se défoncent le plus, dans une fusion folle emmenant autant dans le Beyrouth de Valse avec Bashir que dans le Marseille de la French Connection. Black is beltza II n'oubliant pas d'aborder une autre révolution, quand ici les sexualités se mélangent ou quand Ainhoa lache que les filles devraient se méfier de machisme-léninisme. Avec un film levant fièrement le poing autant qu'il fait des doigts à toute idée d'oppression, Muguruza assure que la lutte est loin d'être finie mais que rien n'empêche qu'elle soit menée de manière énergique et sexy. 

En salles le 16 novembre

Le cinéma fantastique à la française, ça a toujours été une histoire compliquée, mais pourtant une des plus nourries. Contrairement à ce qu'a pu laisser penser une hégémonie anglo-saxonne ou américaine sur ce genre, on trouve depuis les tous débuts du cinéma, une trace persistante d'une production française dédiée au surnaturel, voire même dès les origines, de courts métrages de Méliès regorgeant de sorcières et démons à d'autres des frères Lumière traversés de trucages. Pour autant, le fantastique français se coltine un indécrottable déni public. Sans doute parce qu'il reste associé à une idée de poétique ou de détournement du naturalisme. 

Ces dernières années, une jeune génération de cinéastes a repris le flambeau, de La nuée à Teddy pour ressusciter à leur sauce des figures phares du folklore de l'étrange, comme aujourd'hui Lucas Delangle avec l'étonnant Jacky Caillou. 

Et du coup, est-ce un Caillou dans la chaussure du cinéma français ? 

Plutôt une nouvelle pierre jetée sur des chemins de traverse qu'il devrait prendre plus souvent. Le Jacky en question est un jeune homme qui n'est jamais vraiment sorti de sa campagne montagnarde des alpes de Haute-Provence, élevé par une grand-mère magnétiseuse, qui tente de lui transmettre ses pouvoirs guérisseurs. Ils vont se manifester quand une mystérieuse jeune fille atteinte d'une drôle de tache sur le dos débarque dans sa vie. Au même moment qu'un loup qui se met a décimer les troupeaux de brebis des éleveurs. Jacky Caillou confirme que le cinéma fantastique tient à deux notions fermement enracinées : la question de croyance et celle d'un territoire. Pour raconter la part animale qui subsiste en chacun, Lucas Delangle part donc d'un ado mal dégrossi qui n'a jamais vu le loup, et donc encore moins en l'occurence une louve, pour bâtir un film retournant à des sensations primitives, que ce soit dans sa juxtaposition d'un regard quasi-documentaire et d'une mythologie purement fantastique ou de la collusion entre une forêt digne de celles des contes de fées et des rapports humains bruts, rocailleux. Et pourtant, plus la dualité s'empare d'un gars partagé entre ses envies d'ailleurs émancipateur et la place naturelle qui lui est prédestinée, plus Jacky Caillou révèle sa seconde peau, celle d'un film aux abords sauvage mais bien plus caressant que prévu, une sorte de « Jackyll » & Hyde existentialiste. Il y est question de la puissance quasi mystique que peut prendre le désir, charnel ou amoureux, mais c'est encore plus celui de voir un cinéma fantastique local continuer à affirmer une identité forte qui émane de cette œuvre aussi singulière qu'envoûtante. 

En salles le 2 novembre

Il est toujours bon de rappeler que le cinéma français n'est finalement qu'une question de tendances. Depuis toujours, cette production s'est imprégnée de l'air du temps, créant des périodes ou des règnes temporaires pour certains registres. Pour autant, il est nécéssaire d'avoir un certain recul pour pouvoir l'analyser, la définir pleinement, dans son aspect structurel ou sociologique. A ce titre, il manquait un regard en coupe sur le cinéma français des années 70. Peut être parce que c'est un moment bien plus singulier qu'il n'y paraît, coincé entre une stabilisation des entrées après deux décennies en baisse constante et la fronde organisée par les réalisateurs de la Nouvelle Vague contre un cinéma grand public pépère engoncé dans ses formules. Mais plus encore par ce besoin de remettre les pendules à l'heure de Mai 68 et ses envies de libertés de ton comme d'expression. Cinquante ans plus tard, une collection de Blu-Ray, Nos années 70 s'attelle à cet état des lieux. 

Une manière de faire l'histoire à l'envers ? 

Ou plutôt de remettre les choses dans le bon sens. La première salve de cette collection assemble autant des grands succès populaires d'alors comme Je sais rien mais je dirais tout de sérieux bides comme Calmos ou des films plus marginaux comme Défense de savoir,pour rappeler à quel point le cinéma français mainstream de cette décennie avait décidé de s'aventurer sur de libertaires chemins de traverse tout en reflétant les mutations sociales de l'époque. Ainsi derrière des gags purement burlesques, Pierre Richard pointait du doigt les empire familiaux capitalistes tandis que Bertrand Blier prenait au pied de la terre la guerre des sexes pour en faire un check-up gouailleur de la masculinité, d'une franchise inimaginable aujourd'hui. Plus étonnant encore, le soin apporté aux bonus de ces Blu-ray exhumant des archives télé, très loin de la vacuité actuelle virant à des éléments de langage promotionnels. Le tout racontant autant la France d'alors, dans ses questionnements et ses contradictions, pour un étonnant coup d'oeil dans le rétro, que ce soit en mettant en avant le fonds socio-politique de films cultes et en réhabilitant des perles méconnues (on recommande chaudement dans la seconde salve à venir La vieille fille et L'ordinateur des pompes funèbres) mais surtout quand, 

sans jamais vouloir s'enfermer dans une posture réac façon «c'était mieux avant », cette collection pousse le cinéma mainstream d'aujourd'hui à s'interroger sur ce qu'il a perdu, en méprisant les conversations de comptoir, auxquelles participait pleinement cette production des années 70 en parlant directement aux gens, pour devenir un café du commerce de l'entre-soi. 

Nos années 70. Première salve disponible depuis septembre. 2ème à paraître début décembre. StudioCanal.

Par les temps qui courent, le cinéma français est en grosse demande de valeurs sûres pour éventuellement faire revenir le public dans ses salles. Alors forcément, le principe d'une comédie, genre éminemment populaire, qui plus est avec Jamel Debbouze, star tout aussi populaire, a quelque chose de rassurant pour l'industrie. Plus encore si cette comédie repose sur un modèle qui a fait ses preuves, à savoir Le Jouet, l'un des meilleurs fleurons de la production des années 70. A l'époque, Francis Veber, déjà scénariste émérite, passait à la mise en scène avec cette histoire d'un chômeur longue durée, joué par Pierre Richard, qui se retrouvait employé par un journal appartenant à un gros groupe industriel, avant que le fils de son PDG ne décide sur un caprice de le réclamer comme jouet pour son anniversaire. Quasiment cinquante ans plus tard, l'idée d'un remake, au vu de la situation sociale comme du rapport de classes entre super-riches et classe ouvrière n'est pas une mauvaise idée en soi. Encore fallait-il que cette nouvelle version soit à la hauteur de l'originale 

Et alors, à l'arrivée ce Nouveau Jouet sait-il changer les piles de l'ancien ? 

Manque de bol pour le film de James Huth, celui de Francis Veber ressort en même temps. Et autant dire que la comparaison ne joue pas en faveur du remake. Au minimum quand le discours du film de 1976 résonne d'emblée avec le monde d'aujourd'hui mais paraît encore plus incisif, virulent, là où sa relecture l'a totalement lyophilisé, rétrécissant des sujets clés telles que l'intégration ou le fossé interclasses sociales en une vision bisounours du monde, façon l'argent ne fait pas le bonheur, pour asséner que la misère rend solidaire, heureux malgré tout, mais que l'ultra-richesse enferme dans une forteresse de solitude. Ça a le mérite d'être tellement hors sol face à l'époque actuelle, que ça en fait oublier l'absence totale de direction d'acteurs ou une mise en scène antidatée de cartoon ressuscitant les pubs fluo des années 90, plus agitées qu'agitatrices. Le plus troublant dans la superposition des deux films restant de s'apercevoir à quel point Pierre Richard affirmait bien plus à l'écran, un côté engagé, militant, qu'un Debbouze, pourtant à l'origine économique d'un remake qui, à l'image de son affiche, remet sous blister toutes velléités de revendications, reconditionnées en quelques faméliques allusions, au profit d'une amorphe et lénifiante comédie sur les bienfaits des valeurs familiales et de la paternité. Evidemment, le film de Veber ressort dans une combinaison de salles bien moindre que Le nouveau jouet. Toutefois, pour voir le film le moins périmé des deux, on ne saurait que conseiller de chercher celles qui reprennent un Jouet encore sous garantie d'un nécéssaire poil à gratter là où sa revisite, incroyablement feignante, en a un énorme dans la main. 

En salles le 19 octobre

On ne va pas se mentir, Cannes 2024 ne devrait pas rester parmi les crus les plus éclatants. 

À vrai dire, l'industrie le savait avant même que cette édition démarre, au vu de projets ayant eu souvent du mal à être financés, de grands noms qui ne seront prêts que l'année prochaine, de cinématographies malmenées par des politiques fermant les robinets ou d'un cinéma américain qui doit encore se remettre de la longue grève des scénaristes. Le plus important festival de cinéma au monde ne pouvait qu'être la caisse de résonance d'un contexte morose.

La chose semblait même entendue au vu d'une compétition jusque-là molle, entre films confus, anecdotiques ou ne sortant pas des rails usuels de leurs auteurs. Seul Emilia Perez,l'inattendue comédie musicale de Jacques Audiard, avait éveillé un intérêt de la foule cannoise. On pensait donc l'affaire pliée. 

Lorsque soudain, une triplette de films ont remis les pendules à l'heure. Coup sur coup, Paolo Sorrentino, Sean Baker et Miguel Gomes ont rappelé que Cannes est aussi une affaire d'excellence. Avec Parthenope, Anora et Grand Tour, les enjeux ont été relancés, avec la chronique d'une vie de femme napolitaine, une peinture de la nouvelle génération capitaliste déguisée en comédie policière, ou encore une course-poursuite rêveuse entre deux fiancés. Un tiercé qui a tout pour être gagnant lors du palmarès à tomber samedi soir, tant ils sont de forts candidats, au minimum concernant les prix de la mise en scène ou d'interprétation. 

Les choses ne sont pourtant pas si simples alors que ces films devront aussi passer le contrôle douanier de l'époque. Vrai qu'aussi sublimement mis en scène qu'il soit, le fond du film de Paolo Sorrentino est encombrant à l'ère #MeToo quand il sur-sexualise son héroïne ou laisse la plupart de ses personnages masculins effarés d'être face à une femme belle ET intelligente. Quant à la narration hyper arty de Grand Tour ou le rythme indolent d'Anora,ils vont à l'encontre des attentes d'un public de moins en moins patient ou ouvert aux expériences formalistes. Mais au minimum, on doit être gré à ses trois films d'avoir donné l'impression que la compétition (et les débats animés qui vont avec) vient enfin de commencer.

Pendant le Festival de Cannes, retrouvez tous les jours la chronique Pop Corn d’Alex Masson, notre envoyé à la croisette, à 7h37 dans « T’as vu l’heure ? », la matinale de Radio Nova.

Je ne sais pas quel âge a Malik Bentalha, mais je sais dorénavant ce qu'il regardait quand il était gamin. Curieusement des films sortis avant même sa naissance. Pour preuve, Jack Mimoun et les secrets de Val Verde, son premier film derrière la caméra, avec l'aide de Ludovic Colbeau-Justin se réclame plus qu'ouvertement du cinéma d'aventures du début des années 80, d'A la poursuite du diamant vert aux Indiana Jones. Sur le papier, il y avait quelque chose d'assez improbable dans ce projet, la probable revisite de ces classiques américains par la jeune génération d'humoristes français. Entre l'idée qu'une comédie d'aventure française veuille rivaliser avec les blockbusters hollywoodiens ou même ce nom de héros à deux balles, l'initiative laissait présumer une volonté de parodie, et peut-être d'un résultat un peu cheap. 

On avait tout faux. Jack Mimoun et les secrets de Val Verde est à prendre au premier degré que ce soit dans les ambitions de la réalisation, peu courante dans la production française, ou la marque d'un amour profond d'un savoir-faire à l'américaine. 

Donc, Jack Mimoun n'a rien d'un film à la « one-again » ? 

Loin de ce qui n'aurait pu être qu'une imitation en carton-pâte tournée en studio à Boulogne Billancourt, Jack Mimoun et les secrets de Val Verde revendique pleinement ne pas vouloir se moquer de ses modèles, mais être pleinement dans l'hommage, voire la nostalgie de ce cinéma mêlant divertissement et spectaculaire, jusqu'à s'inspirer idéalement de son écriture, de la trame aux seconds rôles en passant par une musique à la John Williams. C'est à peine s'il y a une hybridation avec certains archétypes de la comédie à la française, notamment dans le personnage titre, semi-escroc gouailleur façon titi des técis, qui va devoir devenir héros malgré lui. Curieusement, c'est d'ailleurs quand il s'attache à ces origines locales, entre autres, par ses dialogues qui tendent trop vers l'obligation de faire des vannes, que Jack Mimoun et les secrets de Val Verde montre quelques faiblesses. Rien qui n'empêche un véritable et audacieux pari, au dela de celui économique, quand Bentalha et sa troupe prennent le risque de s'adresser à un public ado d'aujourd'hui qui n'a pas les mêmes références culturelles, lui proposer un film d'action qui réfute la norme actuelle d'une ironie. Auprès de qui Jack Mimoun et les secrets de Val Verde pourraient avoir l'air d'un cinéma périmé, malgré l'abattage de comédiens (notamment François Damiens et Jérôme Commandeur) en très grande forme ou la ferveur de la très visible sincérité de Bentalha dans son projet. En fait, au delà d'un mérité succès public qui conforterait l'idée que les vieilles recettes sont aussi universelles qu'encore très consommables, la vraie récompense que l'on puisse souhaiter à ce film, serait qu'il finisse par connaître un remake hollywoodien. 

En salles le 12 octobre

Qui se soucie encore des génériques ? La plupart des spectateurs ne restent plus à la fin des films pour les lire. Philippe Garnier doit peut-être encore le faire. Pour débusquer parmi énumérations de noms, ceux qu'on met rarement dans la lumière, chercher entre les lignes ceux qui font vraiment l'histoire du cinéma. Génériques c'est aussi le nom d'une collection de livres à travers lesquels Garnier a entrepris de revenir sur la genèse des dernières grandes heures du cinéma de studio hollywoodien. Avec pour ambition justement de raconter les histoires derrière celles officielles. Trois volumes pour couvrir quasiment quarante ans, de 1940 à 1977 à partir de cas d'études mais surtout en faisant des pas de côté. Génériques, c'est une lecture en creux de ce cinéma américain, qui préfère aller chercher dans les plis que dans sa vitrine. Pour parler d'un film d'Anthony Mann, Garnier ira creuser la piste de son producteur Eddie Small ou prendra appui sur la carrière de Richard Fleischer à la RKO pour mieux parler des méthodes d'Howard Hughes alors patron de ce studio. 

On serait donc dans une sorte de making of des films par écrit ? 

En tout cas, Génériques n'est pas une collection d'essai analytiques mais fait dans le factuel. De toutes façons, un jour Garnier a lâché dans une interview que « la critique c'est de la branlette ». Mais il croit encore visiblement aux vertus du journalisme d'investigation à l'ancienne. Qu'il s'agisse de films noirs ou de westerns, de classiques ou de perles oubliées, ces trois livres reposent sur une somme exceptionnelle de documents et d'archives. Les mémos, télégrammes voire extraits de correspondances reconstituent avec une phénoménale sensation immersive le processus de création. Mais, plus encore que cette sensation de making-of comme si vous étiez dans les coulisses, il émane de Génériques, celle d'une voix-off accompagnant au plus près, au plus intime les films comme leur écosystème. Au delà d'un côté encyclopédique, l'écriture de Garnier est incroyablement vivante, parlant d'un passé avec le ton du présent. De quoi procurer à ces histoires d'un temps de cinéma révolu le swing de la modernité, pour un travail d'archiviste mais sans la poussière ; une ahurissante collection d'anecdotes sans qu'elles ne virent jamais à l'anecdotique. Encore moins quand ce récit au long cours de l'évolution du cinéma américain de la fin de l' âge d'or des studios grands ou petits aux premières secousses telluriques du Nouvel Hollywood, tient de l'ivresse de certains alcools vieillis, longs en bouche mais qu'il faut siroter pour mieux laisser remonter les arômes. Autrement dit, Génériques est une sacré bonne cuvée de livres de cinéma. 

Génériques. Paru chez The Jokers éditions.

La petite musique que vous venez d'entendre n'est pas inconnue des téléspectateurs des années 90-2000. Ce morceau, Batumambe, servit de générique à Strip-tease, série documentaire belge qui dynamita les codes du registre. Cette mélodie étrange, aux airs de fanfare traênante mais entraînante collait idéalement à l'esprit Strip-tease, cette envie de mettre à poil l'humanité dans ses contradictions mais sans la condamner. Une vraie révolution quand ce que montrait cette série tenait autant de la cour des miracles que d'une étude sociologique in vivo, sans aucun commentaire, juste la réalité brute, quitte à provoquer le malaise ou la compassion. Programme culte, Strip-tease à fini par s'arreter sur le petit écran, mais par renaître sur le grand. D'abord en 2017 avec Ni Juge, ni soumise, portrait d'une juge bruxelloise peu orthodoxe. Aujourd'hui avec Poulet Frites, récit d'une enquête singulière. 

En plus du Poulet et des frites, il y aurait donc la mayonnaise façon Strip-tease ? 

Au départ, il y a donc un cas pour le moins singulier, celui d'une morte reliée à un suspect trop évident par une frite surgelée retrouvée intacte dans son bol alimentaire. A l'arrivée, il y a un parcours bien plus escarpé, de la procédure que suit le commissaire Lemoine et son équipe à une embardée vers les relations entre les polices internationales. Mais surtout cette frite-la se pose en travers du gosier de l' univers de film noir. L'ambition de Jean Libon et Yves Hinant est d'ailleurs évidente ne serait-ce qu'en étant parti d'images d'un ancien sujet de Strip-Tease, remontées et désaturées pour prendre les teintes charbonneuses du cinéma réaliste des années 40. Comme pour revenir à cette période ou les films avaient beau être des fictions, ils finissaient toujours par documenter pleinement sur l'époque. Ainsi la véritable enquête de Poulet Frites est sans doute celle sur un déterminisme social, de la vision en coupe d'un quart monde généralisé à celle du fonctionnement désarmant de la police et de l'institution judiciaire. A la fin de Poulet Frites, on entendra à nouveau Batumambe, ce générique signature, qui résonne alors peut-être encore plus que dans les épisodes de Strip-tease, comme la marche crève-coeur d'une humanité entravée par le boulet de systèmes dysfonctionnels. 

En salles le 28 septembre

Allez savoir pourquoi, peut-être à cause d'une époque où les repères sont de moins en moins clairs, le cinéma nous fait une crise de conscience très marquée cet automne. La chose en est même particulièrement incarnée au point de donner lieu à des créatures animées qui se mettent à taper l'incruste dans l'esprit des personnages principaux pour les interroger sur leurs choix de vies. Rien qu'en ce début d'automne, on aura eu droit à une revisite (et bientôt deux, puisqu'après celle de Robert Zemeckis déjà sur Disney +, Guillermo Del Toro donnera la sienne sur Netflix) de Pinocchio et donc de son fameux Jiminy Cricket ou il y a quinze jours Tout le monde aime Jeanne, et son amusante petite voix intérieure qui asticote une trentenaire per-due dans sa dépression. Voilà que débarque aujourd'hui, dans Ninjababy, un bébé par encore né mais déjà très présent dans la tête d'une norvégienne pour lui demander des comptes. 

C'est quoi le rapport avec les Ninjas ? Un lien avec les Tortues du même nom ? 

Peut-être si on le voit le film d'Ingvild Sve Flikke comme le récit de quelqu'un qui doit rompre avec sa carapace. Ou simplement par le caractère très bastonneur de Rakel, jeune femme qui se découvre donc sérieusement enceinte qui a envie de mettre tout le monde face à ces contradictions. Car cette vingtenaire fait partie d'une génération de femme qui n'a plus peur de l'ouvrir, de revendiquer droit à la parole ou à la liberté. D'opinion ou de sexualité. Seule chose sur laquelle elle a donc fermé les yeux, un déni de grossesse- donc celui de devenir parent autrement dit coincée par les responsabilités- qui se rappelle donc à elle sous la forme d'un bambin dessiné qui n'a pas la langue dans sa poche amniotique. Il n'est pas anodin que celui-ci soit d'ailleurs un garçon et pas une fille quand ça permet à Ninjababy d'affirmer ne pas être un manifeste d'un néo-féminisme radical anti-mecs, mais plutôt (au vu de personnages masculins tout aussi désorientés que Rakel), une descendance nordique de de Girls ou de Fleabag. Comme ces séries, Ninjababy est décomplexé et hilarant, mais sur-tout touchant par la lucidité avec laquelle cette chronique aborde le bordel existentiel qu'est devenu la vie quotidienne d'aujourd'hui, mais plus encore la justesse avec laquelle ses personnages sont incarnés dans leurs contradictions. Il est du coup alors peut-être normal que ce bébé animé ne soit qu'imaginaire, quand Ninjababy raconte finalement bien plus comment une jeune femme est accouchée malgré elle de sa version adulte, entre regrets de l'insouciance et pleine conscience de qui elle est désormais. 

En salles le 21 septembre

Cette semaine 23 nouvelles sorties en salles sont annoncées. Vingt-Trois. Terminées l'époque où il était facile de faire des choix. D'autant plus quand dans le lot, non seulement il y'en a pour tous les goûts mais surtout peu de déchet au vu de la qualité moyenne générale. Alors on peut dire que tout fout le camp. Ça tombe bien, c'est aussi le titre du film le plus singulier du lot, voire le plus stimulant. Ne serait que parce que justement, ce titre se contredit rapidement quand le nouveau film de Sebastien Betbeder marque une réelle continuité pour un réalisateur qui s'efforce de marcher hors des clous. Avec Tout fout le camp, il ne fait qu'amplifier une tendance naturelle, celle d'un cinéma qui a toujours voulu aller voir ailleurs, à s'aventurer dans les genres les plus divers, du fantastique naturaliste à la comédie générationnelle quand il n'allait pas carrément au Groënland pour une trilogie semi-documentaire. L'autre constante restant cette étude sociologique de l'espèce humaine, toujours filmée comme une communauté qui réapprend à se serrer les coudes. 

Et pourtant Tout fout le camp semble vouloir desserrer les codes. 

En tous les cas les conjuguer, les culbuter. Si Tout fout le camp démarre dans une veine de buddy movie à la française via l'amitié naissante entre un journaliste et un musicien qui se lance dans la politique, le duo s'élargit rapidement lorsque le duo croise un cadavre qui re-vient à la vie, avant de s'embarquer dans un road-movie surréaliste, façon Bunuel ou Bertrand Blier. Ou plutôt hyperréaliste quand les tribulations de cette petite bande lachée sur une sensationnelle autoroute de cinéma à quatre voies – ici, on peut passer d'une scène gore à une de danse comme d'une séquence toute en brumes gothiques à de la pure comédie loufoque ou noire - sait ramener son code de la déroute à une ligne directrice, en l'occurence le portrait de la génération de trentenaires actuelle qui se désespère d'une autre con-duite qui va sacrément de traviole, celle de la politique de Macron. Le souk organisé de Tout fout le camp se fait cohérence absolue dans ses envies de prendre la tangente, d'essayer l'utopie d'un monde plus fou mais moins flou quand il remettrait l'humain au coeur de tout. Après avoir fait plus se marrer que la plupart des comédies françaises sorties cette année, Tout fout le camp, film aussi rebelle qu'inquiet, se met à émouvoir par cette revendication à laquelle il s'attache comme à une bouée de secours. Mais aussi pour en faire une ligne de flottaison à tenir en étant un appel à une joyeuse lutte par la désobéissance. 

En salles le 14 septembre

C'est devenu un rite depuis bientôt trente ans : la fin de l'été se célèbre à l'Etrange festival, incontournable rendez-vous parisien pour quiconque est féru de contre-culture ou simplement curieux d'une cinéphilie moins commune que celle qui s'affiche dans les multiplexes. Pendant une quinzaine de jours, les salles du Forum des Halles s'ouvrent à des cinématographie méconnues ou oubliées, toute réunies sous une même bannière : avoir été reléguées dans les bas-fonds par la culture officielle et sa vision normative des choses. A l'Etrange festival on s'encanaille autant qu'on se cultive au gré de découvertes récentes ou de raretés exhumées. Au delà d'un havre accueillant avec bienveillance tout ce que le cinéma peut avoir d'hors normes. L'Etrange festival est devenu au long des années une sorte de boussole quand sa sélection n'a de cesse de proposer des alternatives au cinéma formaté, lisse qui fait l'ordinaire d'un public qu'il invite sans cesse à quitter ses oeillères.

Et quelles sont donc les réjouissances prévues pour l'édition de cette année ?

Difficile de privilégier l'une ou l'autre des thématiques, puisque que comme à son habitude, L'étrange festival tient presque plus d'une manifestation d'agit-pop contre-cuturelle, ouverte à tous les horizons, redessinant ainsi une mappemonde de cinéma. Ainsi cette 28eme édition est entre autres allée voir autant ce qui se passe du côté de la jeune génération de réalisateurs de films de genre sud-coréens que d'Europe ou d'Asie centrale mais aussi les derniers opus de cinéastes français ayant toujours refusé les terrains balisés, comme Guillaume Nicloux ou Sébastien Betbeder. On pourra tout autant y causer scène musicale post-punk locale ou performance artistique avec les documentaires Who Killed Nancy ou L'artiste à la phalange coupée. Mais aussi découvrir Mike De Leon Mike De Leon, réalisateur philippin aux commandes d'un cinéma aussi ésotérique que politique s'alliant à l'inquiétude du fantastique pour parler autant du poids de la religion que de la lutte des classes. Revenir sur la production populaire iranienne des années 50 à 70, via une rétrospective du cinéma Farsi, dans toutes ses contradictions quand il mettait en scène tous les excès et la prétendue décadence que le pouvoir voulait éradiquer au nom des bonnes mœurs. Ou encore rendre hommage à un oublié de la nouvelle vague japonaise, Masahiro Shinoda, dynamiteur de genre, du film de Yakuza au théatre de marionnettes pour en faire des appels à la rebellion contre tous les ordres établis. Voire s'aventurer dans la part méconnue de la filmographie de Victoria Abril pour rappeler qu'avant d'être une égérie de Pedro Almodovar elle était déjà une actrice provocante et engagée. On en oublierait presque les traditionnelles cartes blanches, cette année offertes à l'ex-pornstar désormais brillante sociologue Ovidie, Dominik Moll dont La nuit du 12 est un des succès surprises du moment ou l'activiste et légende de la musique industrielle Cosey Fanni Tutti. Un menu pantagruélique qui amènerait presque à penser que l'étrange festival porte finalement mal son nom, quand il n'est qu'une invitation à ce qui devrait être une chose normale : savoir être ouvert aux formes et propos transgressifs, plus que jamais nécéssaire dans une époque qui elle devient de plus en plus étrange à force de se soumettre aux pensées grégaires. 

Jusqu'au 18 septembre au Forum des images à Paris.

Puisque cette semaine c'est la rentrée, pour cette chronique comme pour les scolaires attaquons l'année avec une citation littéraire. « À 17 ans on n'est pas sérieux » disait donc Rimbaud. A 14 ans non plus. Du moins pas Shabu, un ado qui se prend déjà pour un grand. Mais qui fait donc des conneries. La dernière en date est d'avoir piqué puis fracassé la voiture de sa grand-mère. Celle-ci a la sagesse de le punir en le forçant à trouver des petits jobs jusqu'à ce qu'il puisse payer les réparations. La réalisatrice Shamira Raphaela transforme cet improvisé travail d'interet général familial en confrontation entre un môme et les réalités du monde. Détail non négligeable, Shabu est issu de la classe ouvrière, est enfant d'immigrés venus du Surinam et vit dans un cité de banlieue d'Amsterdam. Soit tout pour donner un documentaire misérabiliste sur la plèbe comme il en pullule depuis toujours.

Sauf que Shabu s'essaie à une autre manière de faire passer la pilule du traditionnel portrait sombre du quart-monde... C'est même probablement une première dans ce registre Shabu est un film incroyablement solaire. Là où toute une tripotée de cinéastes pleureraient sur l'épaule de ceux qu'ils filment, Shamira Raphaela cherche ce qu'il peut y avoir de lumineux quand on vit dans ce contexte là. Pas forcément pour glisser vers un sirupeux feel-good-movie qui serait forcément contre-productif, mais au contraire nuancer les choses, ne pas s'abandonner au traditionnel dogmatisme de la misère. Avec Shabu on n'est pas dans la grisaille des Dardenne, mais plutôt dans les couleurs du cinéma de quartier du Spike Lee des débuts, pour une sorte de film d'aventure de la vie, au gré des tribulations souvent poilantes de cet ado un peu cossard mais surtout débrouillard. La saison choisie, un été très ensoleillé, renforçant un esprit des plus chaleureux sans pour autant aller faire la sieste. Raphaela camoufle sous les traits du très sympathique Shabu, un concret propos sur l'importance des cultures comme de la transmission intergénérationelle et plus encore comment elles restent d'une grande modernité. On pourrait aussi y ajouter cette vision en coupe, quasi ethnographique mais loin de tout stéréotype, des barres HLM à la Hollandaise, avec des horizons pas forcément moins bouché, mais des murs qui paraissent moins infranchissables quand ils ont des teintes pop. Le tout avec une même envie d'optimisme, d'enthousiasme et surtout une profonde tendresse pour cette population, filmée comme rarement, dans la vérité du quotidien : lucide quand à ses difficultés, mais aussi sur un ordinaire de vie qui peut aussi intégrer certaines joies .

Du coup renvoyons Rimbaud à son spleen car Shabu rappelle qu'à 14 ans, on a encore un peu le temps de ne pas être sérieux.

En salles le 31 août.

Shlomi Elkabetz a longtemps filmé sa sœur, Ronit. Comme cela se fait dans certaines familles, pour des archives personnelles, mais aussi dans une trilogie de fictions où elle tenait le rôle principal. Et encore que dans “Prendre femme”, “Les 7 jours” ou “Le procès de Viviane Amsalem”, il y avait beaucoup de leur réalité. Du moins de celle de leur mère qui aura inspiré ce triptyque immergeant dans le parcours d'une femme judéo-arabe. En 2016, Ronit meurt, laissant son frère avec la souffrance d'un deuil inconsolable. Avec “Cahiers noirs”, il va tenter de continuer à la faire vivre, à partir d'un montage des centaines d'heures d'images qu'il avait d'elle mais aussi d'extraits de la trilogie. Le résultat est des plus troublants quand il devient à la fois un journal des plus intimes et une sorte d'arbre généalogique par procuration.

À la manière d'un double making of, à la fois de films et d'une vie, Cahiers Noirs, Ronit, actrice incroyablement vivante au naturel, et Viviane, mère de fiction, ont chacune droit à un volet de ce documentaire. Mais n'ont de cesse de se répondre, voire de fusionner. Jusqu'au vertige, quand on découvre qu’Elkabetz jouait cette mère en quête absolue de liberté, en luttant dans sa propre vie contre un cancer qui allait l'emporter.

Ou quand il est évident que Shlomi filmait sa sœur au quotidien comme une tragédienne. Mais aussi comme un frère, qui aurait rétrospectivement souhaité pouvoir la sauver de son destin.

À sa manière, "Cahiers noirs" réinvente le principe du champ-contrechamp en racontant la Ronit du quotidien, et la Ronit comédienne. Les deux ayants en commun d'être une tornade. Elle continue de vibrer telluriquement dans ce documentaire qui conforte l'absence d'une telle actrice dans le cinéma, tout en continuant à affirmer sa présence. Jusqu'à aborder sa mort comme une simple information, balayée par ce torrent d'images de cette femme, actrice et sœur, dans ses fragilités comme dans ses élans. Un hommage très émouvant quand il accepte qu'elle soit désormais un fantôme mais souhaite continuer à converser avec elle.

Si la science-fiction est un registre éminemment populaire, c'est sans doute en partie par sa part de prophétie, d'hypothèses sur nos futurs pas si lointain. Bien avant que nos foyers aient fait de la place aux Alexa, Ok Google et autres assistants vocaux, ou que nos intérieurs se soient truffés de systèmes domotiques censés être conscients, la SF avait intégré l'idée de l'intelligence artificielle. Généralement comme une menace pour l'espèce humaine, plus rarement comme son compagnonnage. À l'aube des années 2000, la thématique a pris un virage inattendu au cinéma, poussant la relation entre l'homme et la machine vers une étude des sentiments amoureux voire de la conjugalité. 

Ainsi, on se souviendra du Her de Spike Jonze, relecture cybernétique de la romance ou du Ex-Machina d'Alex Garland pour sa vision d'un patriarcat 2.0. I'm your man s'essaie lui aussi à envisager des rapports de couple mais avec un point de vue plus rare : là où ce sont généralement des réalisateurs qui ont élaborés des théories, c'est une femme, Maria Schrader qui s'en empare.

Qu'est-ce que ça change ?

Au minimum, certains codes quand I'm your man inverse ce qui semblait être devenu dans les films cités et pas mal d'autres un principe narratif quasi robotisé imposant que les machines ont des traits ou des caractéristiques féminines. Ici, Alma, une trentenaire dans toute sa complexité humaine se retrouve à tester pendant quelques semaines un androïde conçu pour répondre à tous ses désirs, voire les devancer. Autrement dit être l'homme idéal. I'm your man bouscule l'algorithme des comédies romantiques lorsque Alma est réticente, se fait plus froide que les rouages métalliques du pourtant très séduisant robot, lequel se met à bugger devant l'impossibilité de remplir sa fonction. 

I'm your man fait alors glisser les canons, impeccablement maîtrisés, de la comédie de mœurs vers une zone moins balisée, interrogeant les normes, qu'il s'agisse des questions de genre, de déterminisme de la quête du bonheur comme réussite sociale obligatoire. Schrader n'a pas de réponses toutes faites ; plutôt faire l'éloge d'imperfections humaines incompréhensibles pour les machines trop raisonnées, pour un film surprenant, doux, drôle et réfléchi, porté par une intelligence de propos tout sauf artificielle.

La faute à des pitchs improbables côtoyant le surréalisme (on parle quand même d'un gars qui avait inventé un pneu serial killer pour Rubber ou une mouche géante à domestiquer dans Mandibules) ou à des situations tellement énormes que les révéler tiendrait du méga-spoiler. Alors qu'est ce qu'on peut dire d'Incroyable mais vrai ? D'abord le minimum sur son postulat, autour du secret que contient une pièce d'une maison fraîchement achetée par un couple de quadras banal.

Mais surtout lever le véritable lièvre qui se planque ici. A savoir qu'Incroyable mais vrai est sans doute le plus accessible, le plus lisible des films de Dupieux, tout en ne désertant pas son univers usuel. C'est même probablement celui qui allie le mieux ses deux versants habituels : l'absurde d'intrigues qui font basculer le naturalisme dans une autre dimension et une constante plus souterraine autour des névroses des personnages.

Plus troublant, Incroyable mais vrai amène à penser que Dupieux baratine quand il déclarait qu'«Il n'y a rien de plus beau dans l'art que de ne pas réfléchir » ou quand il affichait directement comme mode d'emploi de son travail, par exemple dans Rubber, une séquence où un policier lâchait un « no reason » à toutes les demandes d'explication. Incroyable mais vrai en fait une façade qui s'effrite devant une pertinente méditation sur la vieillesse et le couple. Sans rien en dire de plus, il est question ici d'un tunnel.

Il n'est pas impossible que Dupieux, réalisateur qui s'est toujours refusé à décortiquer le sens de ses films, s'y dissimule pour se laisser aller à certaines confidences, d'un rapport aux contes (Incroyable mais vrai n'est pas sans passerelles vers Alice au pays des merveilles ou Le portrait de Dorian Gray) à une réflexion personnelle sur les vaines vanités des hommes et des femmes. Il n'est d'ailleurs pas impossible que ce film-là en dise trop sur Dupieux, qu'il ne soit qu'une parenthèse. Pour preuve, le suivant, Fumer fait tousser, présenté au dernier festival de Cannes remet déjà le masque du burlesque et de la déconne. Incroyable mais vrai, film plus profond que son mystérieux tunnel, n'en est que plus touchant : incroyable par son postulat (et ses quatuor de comédiens, Alain Chabat, Léa Drucker, Anaïs Demoustier et Benoit Magimel), émouvant dans l'impression d'enfin toucher au vrai d'un réalisateur plus philosophe que prévu.

Au bout de dix jours de festival, le moindre accrédité a le sentiment d'avoir pris dix ans dans la vue, vit dans un état second, sous perfusion non-stop de café qui a fini par remplacer le sang dans les veines. 

Soit en parfait accord avec des films tournant autour du rapport à la mort ou au vieillissement. Dans The substance, une ancienne star de cinéma reconvertie en animatrice d'émission d'aérobic le refuse tellement qu'elle accepte la proposition d'une mystérieuse société qui lui fournit un clone rajeuni. Seule condition express, les deux versions doivent alterner leurs semaines de vie, et si l'une ne respecte pas la règle, l'autre se met à décrépir. Coralie Fargeat revisite donc Le portrait de Dorian Gray pour une mise à jour à l'heure d'un retour à l'obsession pour la célébrité et son endoctrinement des corps. L'idée est d'autant plus sensée que la réalisatrice a convoqué Demi Moore et Margaret Qualley, soit une actrice mise au placard et une valeur montante, en alter egos. Fargeat a eu l'intelligence de mettre de côté la charge contre les hommes (même relativement – il y a dans cette histoire un producteur de télécompilant tous les usages des prédateurs, qui, plus est, est nommé Harvey, comme un certain...Weinstein) pour se concentrer sur son pacte faustien, virant au mégacrêpage de chignon. Il reste dommage que The Substance se maquille comme un camion volé à coup d'effets tapent-à-l’œil où qu'il s'embarque dans un gorissime final grand-guignol, certes amusant, mais digressif. Toutefois, la rogne maintenue jusqu'au bout confirme que, même en se laissant aller au potache, les réalisatrices qui s'emparent du cinéma fantastique ne sont plus là pour jouer les potiches. 

On savait à l'inverse, depuis quelques films, que David Cronenberg avait mis de côté l'horreur graphique pour se concentrer sur celle plus intime. Sans pour autant renoncer à des concepts dérangeants. Les Linceuls invente une technologie permettant de rester en lien permanent avec les morts. Difficile de ne pas faire le lien entre un veuf qui refuse de faire son deuil et un réalisateur qui a lui-même perdu sa femme. Encore moins quand Vincent Cassel s'est fait la tête de Cronenberg jusqu'à la coupe de cheveux. Ce parallèle rend Les linceuls poignant, quand il est pétri de l'impossibilité d'adieux. Cette matière émotionnelle rabiboche avec un cinéaste dont les derniers opus devenaient de plus en plus stériles. Un réchauffement de maigre durée, Les linceuls se drapant dans une intrigue complotiste aussi fumeuse qu'abstraite, qui étouffe des théories passionnantes sur la subsistance des êtres face aux capacités des images virtuelles. Vincent Cassel et Diane Kruger offrent encore un peu de chair, mais les vraies larmes sont celles que l'on verse sur un Cronenberg qui embaume son inconsolable chagrin dans le suaire d'une trop grande rigidité. 

Pendant le Festival de Cannes, retrouvez tous les jours la chronique Pop Corn d’Alex Masson, notre envoyé à la croisette, à 7h37 dans « T’as vu l’heure ? », la matinale de Radio Nova.

En 2001 sortait un cas des plus singuliers. Le pacte des loups s'essayait à la fois à renouer avec une tradition du film d'aventures à la française, tel qu'il s'en était produit entre les années 50 et 70, tout en y incorporant les codes d'une contre-culture, des mangas au jeu vidéo qui s'était imposée ensuite. Toute la cinéphilie de Christophe Gans, à la fois spectateur aussi érudit que boulimique et gardien du temple d'un cinéma populaire, de Bruce Lee aux giallos en passant par les films d'épouvante, mais longtemps méprisé par l'intelligentsia critique, nourrissait un projet hors norme. Surtout dans ce début d'années 2000 ou la production française stérilisée par le formatage des chaînes de télévision, devenues ses principaux financiers, pensait le cinéma de genre sous l'égide d'une économie au rabais, de série B. Le pacte des loups faisait office d'inattendu prototype en voulant renouer avec le réservoir à histoire d'un folklore local, en partant de la légende de La bête du Gévaudan tout en l'adaptant à la mondialisation culturelle geek en cours.

Tout partait donc d'un fait divers du XVIIIe siècle; Mué en légende urbaine autour d'un monstre fantasmé par les populaces pour arriver à un film monstre. Par sa production d'abord, gonflée par un Canal + en plein rêve hollywoodien. La chaîne qui venait de racheter le studio Universal voulait rouler des mécaniques, montrer qu'on pouvait rivaliser avec les blockbusters made in Usa. Par son tournage ensuite, parsemé d'embûches, qui débordera sur plus de cinq mois au lieu des trois initialement prévus. Il y avait tout pour arriver à une catastrophe, écrire une autre légende, celle d'un cinéma français boursouflé par la folie des grandeurs. Ce ne sera pas le cas, Le pacte des loups sera un des gros succès de l'année et bâtira une autre réputation pour le cinéma français à l'étranger que les productions Besson.

Il reste pour autant une énigme autour de ce film quand il ne s'est rien passé ensuite. Ou presque. Quand cet exemple d'une possible réinvention d'un cinéma de genre à grand spectacle français, n'a pas été suivi de sa réindustrialisation. La signature de ce pacte là n'aura pas été renouvelé par l'industrie, préférant revenir à un modèle économique plus cheap, moins audacieux. Aujourd'hui, Le pacte des loups ressort, dans une version restaurée. Au-delà de sa beauté plastique, c'est l'avance sur son temps qui en ressort. Evidemment en vingt ans, certains effets spéciaux ont un peu vieilli, mais l'anticipation de fusions culturelles saute aux yeux, Le pacte des loups parlant sans soucis aux ados gamers d'aujourd'hui qu'à ceux accros au cinéma sud-coréen et ses virages narratifs. L'impression d'avoir trouvé la bonne formule pour renouer avec un divertissement populaire haut de gamme est d'autant plus vibrante dans une époque où justement le cinéma français en a besoin pour venir à bout d'une crise des entrées. La chose n'est peut-être pas perdue, si Gans a toujours du mal à monter ces projets, il n'a rien réalisé depuis 2014, et sa relecture tout aussi pop de La belle et la bête est attendue pour l'année prochaine,

Toutefois, le passif du réalisateur, notamment l'an dernier un Eiffel incapable de sortir d'un poussiéreux académisme ou l'apparition d'une affiche pour célébrer la fin de tournage vantant avant tout les moyens financiers mis sur le retour de D'Artagnan et Milady, laissant penser à un argument de vente forcée, ne sont pas rassurants. On verra bien, à sa sortie en 2023, si cette superproduction a tiré les leçons du Pacte des loups. En attendant on peut donc revoir cet inattendu film laboratoire, récit d'aventure sur comme derrière l'écran.

Il arrive, comme à n'importe quel critique de cinéma, qu'on me demande quel film il faudrait absolument avoir vu dans sa vie. J'ai toujours eu du mal à répondre à cette question. Pas tant parce que la réponse ne peut être que subjective, donc pas forcément satisfaisante, mais surtout parce qu'à mon sens, LE film qui y répond le mieux est à la fois fondamental et le plus perturbant que je connaisse, par son sens du nihilisme le plus absolu. Salo ou les 120 journées de Sodome, puisqu'il s'agit de lui, est clairement l'un des rares cas de film qui fait totalement désespérer de l'humanité. Mais en cela, il remplit totalement l'objectif de Pier Paolo Pasolini : son évocation de la république de Salo, État autoproclamé par Mussolini pendant la seconde guerre mondiale, est l'avertissement le plus probant, le plus efficace contre le fascisme. 

Pasolini revisite cette république fantoche en y incorporant un des textes les plus connus du Marquis de Sade. Quatre notables y séquestrent 9 jeunes hommes et 9 jeunes femmes qu'ils vont supplicier en trois étapes reprenant le principe des cercles de l'enfer chers à un autre écrivain, Dante Alighieri. Salo ou les 120 journées de Sodome est d'autant plus un choc que Pasolini avait auparavant célébré dans une Trilogie de la vie, une liberté sexuelle comme de penser sous un jour solaire et allègre. Salo est son absolu inverse, une œuvre d'une totale noirceur, d'une profonde violence physique. Et pourtant indispensable, presque cinquante ans après sa sortie car réapparaissant dans une époque où les démocraties sont fragilisées, mais aussi celle où le mot même de fascisme s'est banalisé, dilué dans des conversations de comptoir comme dans le brouhaha dégueulant de haine ordinaire, de certaines chaines d'info en continu invitant le contexte de Salo dans les salons. Pasolini jouait sans le savoir du même sens de l'excès pour rappeler l'asservissement possible par les élites sociales bourgeoises. Certes dans la vision extrême d'un régime détruisant toute liberté, toute dignité, s'affranchissant des limites jusqu'à être un cas peut-être unique de pornographie morale et visuelle. En 1975, Salo fait scandale, jusqu'à être censuré dans beaucoup de pays, devenant le film qu'on ne devait pas voir justement parce qu'il figurait l'immontrable.

Aujourd'hui, cela reste un des films les plus insoutenables existants, que même sa part de grand-guignol n'atténue pas. Mais c'est justement parce qu'il force à regarder ce que l'on ne veut pas voir ni entendre, que Salo reste fondamental. Pasolini n'aura pas eu le temps d'ouvrir les yeux sur son propre film. Il est mort assassiné quelques jours avant sa sortie. De fait testamentaire, Salo résonne pourtant encore plus fort dans sa part d'avertissement, éminemment cruel mais plus que jamais nécessaire, quand si la république de Salo n'a existé que moins de deux ans, on ne sait pas combien de temps les salauds actuels menaceront les républiques.

Ressorti le 1er juin

Comme le dirait Jean-Louis Aubert « Voilà, c'est fini ». Le festival de Cannes 2022 s'est terminé comme de coutume avec son palmarès. Est-ce qu'on en a terminé pour autant avec cette 75e édition ? Pas si sûr. Il va même falloir la digérer au-delà d'une remise de prix qui, à l'inverse d'une compétition globalement perçue, du moins par la presse, comme très moyenne, aura réservé son lot de surprises. À commencer par le discours amusé mais en demi-teinte de Vincent Lindon, président du jury réclamant un nouveau mandat tout en indiquant clairement que sa voix n'avait pas pesé plus que les autres ou que chaque décision avait été prise à « grande majorité », donc sous-entendu sans unanimité. Peut-être fallait-il lire entre les lignes qu'il voulait refaire le match. Pendant que les supporters anglais de Liverpool/Madrid se faisaient gazer devant les grilles du Stade de France, l'énonciation des prix aura pourtant donné l'impression d'un tirage au sort, que ce soit au vu du nombre de films (près de la moitié de la compétition) récompensés ou son nombre inhabituel d'ex-aequos. Auront été principalement distinguées les équipes sud-coréennes (prix d'interprétation masculine pour Song Kang-Ho dans Les bonnes étoiles, prix de la mise en scène pour Park Chan-Wook et Decision to leave) et Belges (quoique, Les huit montagnes et Close ayant dû partager les prix du jury et le grand prix, tandis que les frères Dardenne étaient mis en tribune d'honneur avec un accessoire prix du 75e anniversaire). Reste ce sentiment que le jury s'est accroché au banc de touche en allant ni dans le sens d'un public cannois qui avait fait de Close, sa palme du cœur, ni dans celui de la presse, qui espérait le triomphe de son chouchou Pacifiction voire se serait contenté du couronnement de l'iranien Leïla et ses frères.

En faisant le choix d'adouber Triangle of sadness, Lindon et ses jurés s'est autodecerné à leurs yeux un carton jaune. Comme le rire qui traverse le film de Ruben Östlund, qui se voudrait une version Titanic du monde des ultra-riches, mais finit par prendre des airs d'un épisode trop cynique de La croisière s'amuse.

Pour autant, il y a bien un iceberg dans ce palmarès. Pas forcément celui formulé par 

 la déclaration d'intention de la cérémonie d'ouverture, annonçant, jusque dans l'apparition de Volodymyr Zelensky, une feuille de route politique. Derrière le trompe-l'œil de Triangle of sadness, certes satire corrosive du capitalisme, mais sous une forme des plus embourgeoisées jusqu'à son cynisme condescendant, le rendu n'a été saupoudré que de deux films pointant du pointant du doigt les régimes iranien ou égyptien, sous couvert de cinéma de genre (thriller pour Les nuits de Mashaad ou film d'espionnage pour Boy from heaven), quand cette teinte était beaucoup clairement marquée chez, pour ne citer qu'eux, James Gray, Saeed Roustaee, Cristian Mungiu ou Albert Serra, cinéastes repartis bredouilles.

Etonnamment, c'est vers une autre politique que celle, traditionnellement cannoise, des auteurs que s'est tourné le jury en célébrant avant tout des films ayant un potentiel populaire, ce qui quelque part tient d'une courageuse forme de dissidence envers le festival de cinéma certes le plus médiatisé au monde, mais concrètement bien plus tourné vers l'entre-soi d'une industrie- incluant la critique- que vers le public. Et si l'on peut déjà lire, ici ou là, que ce palmarès est hors-sol, il s'avère en fait bien plus ancré dans le terrain très meuble ces temps-ci d'un monde de cinéma qui doit reconquérir les spectateurs.

On le savait, mais on se fait toujours avoir, Thierry Frémaux est facétieux. Chaque année, le délégué général et sélectionneur en chef du festival de Cannes garde sous le coude des cartouches pour la fin de l'édition. Ainsi, alors que la tendance globale du côté de la presse est plutôt morose, pas vraiment emballée par une compétition estimée terne ; depuis jeudi dernier, une salve forte est lancée pour les derniers jours du festival. Ce tous azimuths : vous cherchiez des films qui allaient enfin nourrir des batailles critiques ne pouvant départager laudateurs criant au génie et détracteurs hurlant à la purge ? Stars at noon et Pacifiction les nouveaux films de Claire Denis et d'Albert Serra s'en chargent, avec deux œuvres particulièrement divisives. Elles ont pas mal de choses en commun. À commencer par allier moiteur et fond politique, Denis en plongeant une journaliste américaine dans un Nicaragua infesté de barbouzes et trafic d'influence, Serra en suivant un haut-commissaire français à Tahiti sous menace de reprise des essais nucléaires. Et plus encore les personnalités de leurs cinéastes, ne craignant jamais de contourner les conventions, de poser leurs propres règles narratives. Le catalan se faisant le plus étonnant en parvenant à se rapprocher bien plus que d'habitude d'une trame scénaristique là où la française se fait trop opaque, préférant la sensualité d'une relation entre cette journaliste et un mystérieux businessman à un récit clair. Pour autant, Pacifiction est plus radical que Stars at noon, dans un rythme de film d'aventures ralenties entre stagnation et dialogues visiblement improvisés. Les deux se rejoignant en faisant corps de cinéma autour de corps d'acteurs, Margaret Qualley chez Denis ou Benoit Magimel chez Serra étant les incroyables centrifugeuses de ses deux épopées aussi envoûtantes que raides.

Plus consensuels, Les bonnes étoiles et Close auront été les autres temps forts de ce baroud d'honneur. D'un côté, le second film de Lukas Dhont, après le remarqué Girl, de l'autre celui du vétéran Hirokazu Kore-Eda. Etonnamment, c'est le réalisateur japonais qui sort de sa zone de confort en transposant sa spécialité (des histoires de familles recomposées) en Corée, autour d'un trafic d'enfants. Les bonnes étoiles s'avérant particulièrement aimables voire des plus affectueuses. Dhont, en dépit de l'affirmation d'une mise en scène, tire son récit d'amitié adolescente vers une fracture dans une seconde partie lisse comme son imagerie clean digne d'un spot d'association sur Instagram pour la protection de l'enfance. Dans les deux cas, les salles cannoises ont été en larmes, jusqu'à en faire leurs palmes du cœur, devant ces histoires de culpabilités refoulées, mais il y a de quoi préférer la manière dont Kore-Eda transforme des bons sentiments en très chaleureuse empathie là où Dhont laisse son sens de la distance se faire rattraper par scénario écrit à la truelle. Reste à voir si ces quatre films, malgré tout moins léthargique que les autres en compétition, vont cimenter ou non le chantier du palmarès à venir.

Comment ça se passe à Cannes au bout d'une semaine de festival ? Allez savoir si c'est la fatigue usuelle ou si c'est une sensation plus globale, mais disons qu'à ce stade on ne parlera pas de ventre mou, mais de mou tout court. Rien qui ne ressorte vraiment du côté d'une sélection toutes sections confondues aux airs de mer d'huile. Notamment une compétition qui ne fait pas de vagues pour le moment. Pas de clair enthousiasme, ni de broncas. Si on a bien vu passer des stars, Tom Cruise en tête, du côté des étoiles décernées dans les divers tableaux des revues professionnelles, c'est le calme plat, à peine si “Frère et sœur”, le film d'Arnaud Despleschin s'est fait un peu chahuter en séances de presse.

Le seul bruit à s'être fait entendre ont été des éclats de rire pendant la partie centrale de “Triangle of sadness”, dézinguage en règle du capitalisme par Ruben Östlund, palmedorisé en 2017 avec “The Square”. Mais ce sursaut s'étouffe dans le reste d'une satire qui s'étire de trop sur 2h30 particulièrement démonstratives. Pas mieux du côté de David Cronenberg qui avait lui-même annoncé s'attendre à des sorties furibardes dès les cinq premières minutes de son “Crimes of the future”. Ça n'a pas été le cas, la torpeur d'un opus ayant plutôt cloué les accrédités sur leurs fauteuils. Dans ce qui paraissait sur le papier être le retour du cinéaste canadien à ses grandes heures, la douleur a disparu du monde laissant les humains se lancer dans des performances chirurgicales. L'effet aura été une anesthésie générale, devant un film trop distant, apathique jusqu'à endormir sa mélancolie ou sa part testamentaire.

Park Chan-Wook fait lui dans l'héritage, avec “Decision to leave”, très divertissant hommage au “Vertigo” d'Hitchcock, entrelaçant intrigue romancière et beau mélo, mais sans parvenir aux vertiges pervers de ses films précédents. Faute de venin, le sud-coréen est pour autant en pleine montée de sève formelle, pour ce qui, pour le moment, reste le meilleur candidat de la compétition à un prix de la mise en scène.

Dans une édition jusque-là assez terne, pas grand-chose de notable donc du côté d'une compétition aux airs de minimum syndical. Pas beaucoup mieux à La semaine de la critique, en petite forme, alignant des films peu enclins à sortir de leurs rails, frisant globalement l'anecdotique. Le premier film de Charlotte Le Bon, présenté à la Quinzaine des réalisateurs, fait office d'éclaircie justement en dégondant un terrain ultra balisé. Chronique d'un amour d'été dans les grands lacs canadiens, “Falcon Lake” brouille les pistes en faisant flirter le cinéma teenager et le fantastique pour un étonnant climat, idéal pour aborder cette période entre deux âges. Le Bon se calant sur les mêmes variations hormonales, allant de l'euphorie au spleen. Dans l'horizon, pour l'heure assez plat, de cette édition, aller tremper les pieds dans ce lac-là est réellement rafraîchissant.

Le festival de Cannes est aussi une manière de rebattre les cartes du cinéma. Y compris d'un point de vue géographique. En mettant en avant certains films, le festival prend la température des productions émergentes voire réémergentes. Tout en suivant leurs mouvements quasi tectoniques. 

Ainsi, les pays du Maghreb se sont installés dans le radar cannois depuis quelques années. Un peu en 2019, à La Semaine de la critique avec l'Algérien “Abou Leïla” et le marocain “Le Miracle du saint-inconnu”, un peu plus l'an dernier quand Nabil Ayouch permettait au Maroc d'accéder à la compétition avec “Haut et fort”. En 2022 c'est la Tunisie qui débarque en force sur la croisette. Deux films : “Ashkal” et “Sous les figues”, présentés à la Quinzaine des réalisateurs. Un autre : “Harka”, à Un certain regard. Tandis que la réalisatrice Kaouther Ben Hania préside le jury de La semaine de la critique. 

Ce n'est même pas un signe, mais bel et bien une tendance : les cinémas du Maghreb connaissent un second souffle. Il se manifeste par la claire apparition d'une jeune génération, désireuse de sortir leurs films de certains stéréotypes, ou de sujets souvent tournés majoritairement vers un public local. Pour preuve, l'appropriation des codes du cinéma de genre. Avec “Ashkal”, Youssef Chebbi s'essaie au film noir (voire très noir) en suivant l'enquête de deux policiers sur des meurtres commis à Carthage. Tandis qu'Erige Sehiri avec “Sous les figues”, transforme un verger en terrain pour une romance entre ouvriers proche d'un feel-good movie.

Au-delà de leurs fortes qualités respectives, Ashkal et “Sous les figues” ont celle, pas si évidente, d'être exportables. De pouvoir s'adresser à tous les publics. Un principe qui doit aussi à l'apparition, là aussi, d'une nouvelle génération, de producteurs. Tout comme les réalisateurs, ils semblent s'être décomplexés d'un héritage culturel ou traditionnel pesant. Sans doute un effet collatéral, et bienvenu, des printemps arabes.

Reste à savoir si cette vague de fond va pouvoir fleurir plus que bourgeonner. Car dans la plupart des pays concernés, le financement du cinéma reste entre les mains de l'état et des pouvoirs publics. Au Maroc, les fonds sont stables, mais certaines lois restent poussiéreuses. Tandis qu'en Algérie, la fermeture en 2020, soit un an après sa création, d'un secrétariat dédié à l'industrie cinématographique ou la récente mise en place d'une commission, qui ne délivrera les autorisations de tournage qu'après lecture des scénarios ne sont pas très bons signes. De même le limogeage, début mai du ministre de la culture tunisienne ne présume pas que les subventions aux producteurs, en baisse constante depuis plusieurs années, prennent le chemin inverse.

L'autre question centrale restant la capacité à faire exister localement ces cinémas : le Covid n'a pas arrangé les choses. Alors que le parc de salles est chétif (44 salles pour tout le Maroc, 15 en Tunisie, à peine plus de 20 en Algérie), certaines ont définitivement fermé. Paradoxalement, au même moment, des gros groupes étrangers commencent à investir dans la construction de multiplexes. La question étant de savoir si quand ceux-ci ouvriront, ils ne diffuseront pas, comme dans la plupart du monde, majoritairement des blockbusters américains. Mais peut-être que d'ici là, au vu d'un nombre grandissant de projets en cours, c'est ici en Europe que les nouveaux cinémas du Maghreb trouveront la place qu'ils méritent.

À Cannes rien n'est vraiment anodin. Des journées et horaires où les films sont programmés, au protocole de la montée des marches, tout tient d'une stratégie jusque dans la symbolique. Cette année, la première qui aura sauté aux yeux est le fond commun aux affiches des principales sections. 

La concurrence, pur secret de polichinelle, entre la Sélection officielle, la Quinzaine des réalisateurs et la Semaine de la critique, les poussent à marquer leur territoire et leur identité. Pourtant, les trois affiches pour 2022 auront convergé autour d'un même motif. 

Pendant que celle de la Semaine projette des images sur un dos nu, celles de la Quinzaine des réalisateurs fond un homme dans un décor, façon caméléon, face contre un mur. L'affiche de la sélection officielle, montre un autre homme, Jim Carrey dans “The Truman show”, cette fois-ci de profil mais aussi incrusté façon trompe-l'oeil. C'est le hasard, puisqu'elles ont été conçues indépendamment les unes des autres, qui les a amenées à ne pas arborer de visage. Mais cela raconte aussi une idée commune, celle de tourner le dos, mais à quoi ?

Peut-être à la situation de crise qui s'est emparée du cinéma depuis que celle du COVID a agi comme un accélérateur de particules amplifiant des phénomènes déjà présents. Ou à celle d'une désaffection du public envers le cinéma d'auteur et à la montée en puissance des plateformes.

Reste que ces affiches posent un véritable point d'interrogation. Et rien n'indique si elles sont le symptôme d'un déni du contexte actuel, qui fait forcément tâche dans un festival qui s'est toujours évertué à être un moment festif pour l'industrie du cinéma. Ou si à l'inverse de faire l'autruche, elles indiquent vouloir regarder de l'avant, quitte à ne pas savoir vraiment vers quel horizon.

Étonnamment, ce principe de trompe-l'œil s'est aussi invité dans des films jouant eux aussi sur des paradoxes. Que ce soit l'émouvant “Les huit montagnes”, chronique d'une amitié au long cours, faisant entrer dans un format d'image carré, une vision panoramique des sommets du Piémont comme de l'humanité. Ou “Tchaïovski's wife”, évocation d'une relation conjugale forcée, dans laquelle Kirill Srebrennikov écarte peu à peu des enluminures un rien académiques, pour faire de la place à de la démesure formelle. Même James Gray, avec “Armageddon time”, dissimule une chronique semi-autobiographique laborieuse dans l'Amérique du début des années 80. Prophétie de l’ultra-libéralisme des années Trump à venir. 

Trois films partant du passé pour se pencher sur le présent, assumant justement le regard qui manque aux trois affiches du festival. En indiquant très clairement dans une mélancolie partagée, que le cinéma doit se préparer à faire ses adieux à un état d'innocence s'il veut s'armer pour affronter des lendemains aussi menaçants qu'incertains.

Usuellement les zombies à Cannes font plutôt leur apparition en fin de parcours, au vu des têtes de décavés des accrédités ayant encaissé dix jours de projections non-stop et des nuits souvent raccourcies. Cette année, les cadavres ambulants ont ouvert le bal hier soir avec la projection en ouverture de “Coupez !”, le nouveau film de Michel Hazanavicius. Enfin pas si nouveau que ça. D'abord parce qu'il s'agit d'un remake d'un rigolo ovni japonais de Shinichiro Ueda : “One cut of the dead”. Ironiquement rebaptisée en français Ne coupez pas !. Cette revisite française en reprend le principe et la structure, soit les mésaventures d'une équipe de tournage réalisant une série Z d'horreur. Mais, “Coupez !” en chamboule la temporalité, en attaquant par le film en question avant de revenir en flashback sur ses coulisses. 

Le film de Shinichiro Ueda était un exercice de style bricolé avec les moyens du bord, l'énergie et les idées palliaient le manque de moyens. La version Hazanavicius a beau ne pas démériter sur ce point, elle pose pour autant la question de savoir d'où on filme. Et même plus, de ce que l'on filme. Au-delà de l'exotisme chez des spectateurs occidentaux, le film original de Ueda avait pour lui d'être cohérent. Que ce soit dans son artisanat, ou sa conscience de s'adresser avant tout à un public de cinéma fantastique prêt à s'amuser avec ses codes.

Si “Coupez !” n'en reste pas moins personnel, on y retrouve comme dans la plupart des films d'Hazanavicius, un jeu de miroir sur le propre rapport gourmand du réalisateur au cinéma. Il s'imprègne malgré lui d'une sorte d’appropriation culturelle. Par sa nature économique, loin de l'esprit low-budget du film initial. Renforcée par sa présence à Cannes, festival qui n'a jamais su vraiment se débarrasser de son image de gotha du cinéma. Voire à s'extraire pleinement d'un regard condescendant sur le cinéma de genre. La chose étant renforcée par un précédent, à savoir “The dead don't die”. Autre film de zombie, qui avait aussi fait l'ouverture du festival en 2019, et se démarquait par un regard assez hautain. Et surtout bien plus sinistre que drôle, d'un pur auteur cannois Jim Jarmusch, sur le cinéma d'horreur.

On trouvera d'autant plus audacieux le choix d'exposer “Coupez !” a un public d'officiels, façons sous-préfète et ministre de la culture. Forcément désarçonnés par une première, et avouons-le interminable, demi-heure de série Z plus vraie que nature et qu'ils risquent de prendre au premier degré. On pourra aussi y voir une éventuelle note d'intention préliminaire de cette 75e édition. Indiquant qu'il est sans doute temps que Cannes, comme une industrie cinéma aux certitudes particulièrement mises à mal par la crise actuelle des entrées, se réinvente, casse ses codes. En attendant, il n'est pas impossible que cette année les premières têtes de décavés sur la Croisette soient celles de la sous-préfète et du public protocolaire, risquant de rire plus jaune qu'à gorge déployée en sortant de cette ouverture aussi courageuse que casse-gueule.

Foudre porte remarquablement son titre. Le premier long métrage de Carmen Jacquier est autant traversé par des zébrures érotiques que par une humeur orageuse. Celle d'Elisabeth, une jeune femme qui doit quitter le couvent où elle était entrée pour prendre la place d'aînée dans la ferme familiale, après la mort soudaine de sa sœur. 

Foudre passera du mystère entourant ce décès à une approche quasi mystique de l'émancipation d'Elisabeth, s'éveillant à ses désirs de liberté, d'esprit ou sexuels, dans une Suisse rurale du début du XXe siècle sous emprise de la religion catholique. Foudre réveille le cinéma helvète par sa puissance picturale comme par sa sensualité, transcende une quête d'identité par celle des corps, le tout dans un esprit de communion, mais pour un film préférant le sensoriel au solennel. Le monde intérieur d'une adolescente et les rugosités de celui réel s'y entrechoquent de manière tellurique, faisant d'emblée du cinéma de Jacquier un égal de ceux de Jane Campion ou de Terrence Malick. Comme eux, cette réalisatrice transforme une introspection méditative en fulgurante épiphanie. 

Et pendant que Foudre s'essaie à un dialogue franc avec Dieu, Carmen Jacquier, s'est, elle, confiée au micro de Nova. 

Foudre, en salles le 22 mai. 

Il sera intéressant un jour de se pencher sur la sorte de malédiction qui pèse sur les films de vikings faits par des réalisateurs américains. Régulièrement, on a vu des cas de projets super excitants autour d'épopées revenant sur ces guerriers nordiques. Donnant à l'arrivée non pas des films ratés, loin de là, mais claudicants, jamais vraiment à la hauteur de leurs auteurs. 

Ainsi, il faut se souvenir du 13e guerrier de John McTiernan, qui aurait pu être à ce registre ce que son Piège de cristal avait été au blockbuster d'action. Si le romancier Michael Crichton n'avait pas remonté le film dans le dos du cinéaste. Il y avait aussi le projet extravagant nourri par Mel Gibson, celui d'une saga nordique qui aurait été parlée en véritable langue viking. Avant de l'abandonner faute de financement, malgré la présence prévue de Leonardo DiCaprio au casting. Aujourd'hui, c'est au tour de Robert Eggers de s'attaquer à cette mythologie avec The Northman. 

Après deux premiers films décapants, The witch et The Lighthouse, revisites dérangées du monde de la sorcellerie ou de la folie selon Lovecraft, Eggers est allé dégotter non seulement la légende nordique qui allait plus tard inspirer Hamlet à Shakespeare mais s'est entiché d'un savoir encyclopédique sur les tribus vikings. 

The Northman promettait de rallier à la fois un divertissement épique à la Conan le Barbare, mais aussi d'être traversé de visions folles, entre chevauchée de valkyries et rituels de possessions chamaniques. Tout ça est encore un peu là à l'arrivée. Mais la trajectoire s'est heurtée à la transition entre un cinéma indépendant et une production de studio hollywoodienne. La seconde ayant visiblement imposé ses impératifs de rentabilité, sur une fresque qui aurait dû être plus baroque, plus intransigeante.

Mais alors pourquoi faudrait-il aller voir The Northman ?

Simplement parce qu'en dépit ses luttes économico-intestines, visiblement plus dantesques que le film en soi, The Northman a conservé de fantastiques éclats. Même s'ils ne sont que sporadiques. Mais aussi, parce que la croisade furibarde d'un prince déchu pour venger son père, est doublée de celle pour une foi en un cinéma à grand spectacle, porté disparu. 

Il y a quelque chose ici d'organique, voire d'incarné, qui place The Northman bien au-dessus du cinéma d'aventure américain actuel, déshydraté par les effets spéciaux. The Northman a quelque chose qui lui redonne chair (et sang). Même si cette quête du Valhalla est freinée par la vision précautionneuse d'un studio, elle a des airs de baroud d'honneur, démesuré et lyrique. On peut appeler ça un beau geste. Mais aussi y voir un dernier bout de paradis perdu qui lui aussi, risque de n'être bientôt plus qu'une glorieuse mythologie de cinéma si ce type de projet hors normes n'est pas un minimum soutenu.

Il y a quelques mois, l'Islande envoyait une surprenante carte postale avec Lamb, et son enfant-agneau. Et voilà qu'un autre drôle d'animal débarque de Finlande dans Ego. Un oiseau gigantesque, qui prend peu à peu les traits de Tijna, une adolescente mal dans sa peau. 

Tout part de la découverte d'un curieux œuf, que cette gamine va couver. Mais Ego tient surtout d'un jeu tordu de poupées russes, puisque sous la coque de cette histoire de dopplegänger, ces doubles maléfiques, se dissimule surtout une cellule familiale qui se fissure progressivement. Notamment autour d'une mère qui veut modeler sa progéniture à son image, physique comme sociale.

Mais visiblement, Ego ne veut ressembler à rien ni personne d'autre...

Effectivement, en croisant le terrain d'un David Cronenberg et son obsession sur les mutations corporelles. Avec la possible obsolescence des sentiments qu'elles engendreraient, et un univers de teen movie rose bonbon peu à peu entaché par du rouge sang. La réalisatrice Hannah Bergholm fait sortir de cette inattendue coquille, un discours audacieux autour de la féminité.

À se demander ce qui est le plus tranchant dans Ego. La manière dont Tijna rompt le cordon avec sa mère ? Ou le portrait d'une femme qui considère son enfant comme un accessoire à la mode ? Bergholm rajoutant à ce malaise, un humour nordique et particulièrement froid. Que ce soit dans l'environnement aussi kitsch que glacé de cette famille, ou cette combinaison d'empathie et de délires freudiens. 

Ego couche donc sur le canapé une collection de névroses modernes. De l'atavisme générationnel à la double dictature de l'apparence et de la perfection.

Bergholm attaquant le tout à coups de becs acérés, pour lui voler dans les plumes. Mais aussi confirmer les éclosions inattendues et l’envol d'un cinéma fantastique d'Europe du Nord. Actuellement plus surprenant que ses voisins géographiques. Seul bémol, l'absence de passage en salle pour ce film singulier, qui n'aura trouvé en France qu'une sortie en Blu-Ray pour faire son nid. Mais puisque c'est le seul moyen de le voir ici, alors, comme on disait dans les cours de latin : ego te absolvo.

Évidemment celui de la présidence Trump depuis son élection en novembre de l'année précédente. Mais aussi, ceux plus naturels, qui traversèrent les États-Unis. Notamment Harvey, l'un des plus puissants depuis Katrina qui avait balayé la Nouvelle-Orléans. Nicolas Peduzzi a posé les caméras de Ghost Song à Houston, Texas, alors qu'Harvey se rapproche. Dans ce climat pré-apocalyptique, il filme d'autres tempêtes, plus intimes mais pas moins ravageuses. Celles qui touchent trois vies, ou plutôt trois survies. 

Will, Nate et Alexandra viennent de milieux sociaux différents, mais se retrouvent dans une même errance dans le quartier de Third Ward. Situé au centre de la ville, il devient un autre œil du cyclone dans Ghost Song. Peduzzi y suit ce panel pour raconter une génération de trentenaires déboussolés, mais pas apathiques. Le vent qui souffle dans ce documentaire est justement celui d'une rogne collective. À ce tempo, Peduzzi ajoute les sonorités électro et rap de l'époque, dans une bande son incarnant un personnage à part entière. 

Pour autant, comme son titre l'indique, il y a bien des fantômes dans Ghost Song. En partie ces trois protagonistes, qui tournent en boucle dans leur malaise. Mais plus encore, les racines d'une Amérique qui remonte au blues. Piste confirmée par cette séquence où Will, prenant sa guitare, improvise un couplet sur son quotidien. Avant que son oncle enchaîne sur le sien. 

Et c’est un surprenant remix de cinéma que joue Peduzzi. Quand son documentaire se fait parfois plus incroyable qu'une fiction. Et cela sans même avoir besoin de revenir sur des coïncidences folles, comme le lien de parenté entre Alexandra et George Floyd. Où quand Will, Alexandra et Nate, dans des scènes visiblement rejouées, ont plus d'intensité et de charisme naturel que bon nombre d'acteurs chevronnés. Un autre spectre peut alors s'inviter, celui du travail d'Harmony Korine. Peduzzi filme, avec la même compassion, une Amérique dans sa densité comme dans sa démesure et sans s'encombrer d'une échelle de classe sociale. Dans Ghost Song, tout le monde est réuni au diapason d'une même absurdité. Par exemple, quand pour pouvoir se payer les médicaments opioïdes nécessaires tous les jours pour calmer ses douleurs, il faut devenir à son tour dealer. Peduzzi se refuse cependant à vouloir acter un requiem pour cette vie de quartier. Au contraire, Ghost Song s'incarne dans ce à quoi les gens qu'ils filment peuvent encore s'accrocher. Une fureur. De vivre forcément.

Le cinéma c'est forcément une histoire de projection. De manière naturelle, organique et ontologique évidemment, puisque c'est un art qui est né de ça. Sans projecteur, pas de cinéma. Mais pas seulement.

Pour la plupart des cinéphiles purs et durs, cela tient de la projection de soi, voire d'une vie par procuration. André Bonzel est sans doute de ceux-là. Pour preuve, sa collection quasi-fétichiste de films amateurs qu'il engrange depuis des décennies. 

À travers eux, c'est d'innombrables heures de fragments du quotidien et de moments de vie qui se sont égrenés. Celles d'anonymes, dont Bonzel ne sait sans doute rien d'autre que ces images récupérées ici et là. Mais elles ont en commun d'inscrire dans des mémoires familiales, des instants de bonheur et de joies ordinaires. Mais aussi d'en être une trace, fragile car filmée sur des pellicules, souvent périssables. Mais qui n'en reste pas moins une forme de souvenir en mouvement, des fragments d'une histoire anonyme.

(Headlines) André Bonzel, lui, n'est pas un cinéaste anonyme, puisqu'il faisait partie du trio cosignataire du fameux C'est arrivé près de chez vous.

Pour le coup ce titre-là aurait pas mal collé à Et j'aime à la fureur, première réalisation en solo pour Bonzel. Surtout au vu de la proximité immédiate qui émane de ces images de Mr et Mme tout le monde.

Bonzel s'en est emparé pour un étonnant film-essai. Qui est à la fois détournement de ces images étrangères, et récit de son propre roman personnel. Qu'est-ce qui tient du vrai ou du faux dans ce que déroulent ces séquences suturées les unes aux autres ? On n'en saura rien. 

La seule certitude qui s'installe au long d'Et j'aime à la fureur, est une relation complexe, faite d'adoration et de détestation envers sa famille. Mais aussi cette envie de solder les comptes, pour arriver à faire la paix avec soi-même. Essayer de dénouer les nœuds d'une mémoire mentale, où souvenirs et imaginaire ont fini par se confondre. 

Si ce titre fait écho à un poème de Baudelaire (« Et j'aime à la fureur/ les choses où le son se mêle à la lumière »), la démarche de Bonzel est plus clairement proustienne. Quand elle fait le bilan du temps qui passe et s'aventure dans la réécriture d'une vie, entre probables bouts de vrai et fantasmes guérisseurs de traumatismes enfantins. Bonzel superposant à ces images, une voix-off, la sienne, énonçant un journal intime, souvent picaresque et parfois cru.

En transformant des prises de vues en prises de vie, naviguant d'un jeu de montage à un « je » en surmoi démonté Et j'aime à la fureur installe une capacité à résonner chez chacun. Et cela par une sorte de reflet collectif, rappelant à quiconque que nous sommes des maillons d'une éternelle chaîne humaine. Ayant en commun d'avoir tous traversé certaines phases, de la vénération de ses parents à l'affirmation de soi. 

Et plus encore de ressusciter une part collective de fantômes d'enfances. Qui se sont autant effilochées, désagrégées que la pellicule de certaines séquences de ces archives où l'on ne distingue même plus le visage des personnes filmées.

Et j'aime à la fureur est un vrai film en trompe-l'œil. Son ton unique, accrochant exutoire libérateur, et regrets nostalgiques aux branches d'un délirant arbre généalogique, déclenche beaucoup de larmes et de fous rires. Pour une immense émotion, qui, elle, n'a absolument rien de factice. 

La parole et le geste. Il fallait une époque sociale, et politique, aussi trouble que celle d'aujourd'hui en France pour se rendre compte de leur importance. Et c’est sans doute la moindre des choses, que ce soit par l'image que cette prise de conscience se manifeste. 

Allons enfants, le nouveau documentaire d'Alban Teurlai et Thierry Demaizière, prend la chose à bras le corps. Littéralement. Et suit deux classes de la section « Danse urbaine » du lycée Turgot, à Paris, durant un an. Rien que cet énoncé pose bien l'importance des mots. À Turgot, on dit donc danse urbaine. Dans les coins de banlieues, d'où viennent les élèves suivis par Allons enfants, on dit «Hip Hop ». Toute la différence est déjà là, entre un milieu qui s'affirme comme élite, et celui des classes populaires.

Pour autant, c'est bien une passerelle qui est soutenue dans ce documentaire. L'enjeu narratif en sera un concours de battles inter-lycées. Mais plus encore, c’est l'ébauche d'un dialogue entre ces deux mondes qui se joue ici. Elle est arbitrée par ce qui aura, entre autres, manqué pendant la campagne électorale : un programme pour la culture comme moteur d'intégration, d'émancipation et pourquoi pas d'excellence. Ou d'exutoire pour des ados mal partis dans leur histoire, faute de n'avoir pas grandi au bon endroit. Dans Allons enfants, il y a donc les gestes.

Plus encore que les figures de coach que deviennent un prof de sport et un proviseur, c'est bien cet angle qui fait office d'expérience pédagogique. Teurlai et Demaizière confortent cette dernière en donnant beaucoup la parole aux enfants. Leur permettant de se livrer sur le véritable choc culturel qu'ils vivent, au gré des mois dans ce lycée.

Évidemment, en se propulsant ainsi, le film propose un univers rappelant celui de Fame. Mais si, souvenez-vous du film et de la série des années 80 sur un collège artistique américain. Un récit qui prend des atours parfois trop idylliques lorsqu'il est comparé au champ de bataille qu'est actuellement l'enseignement. Mais rien de grave : Allons enfants revient toujours à une réalité plus souhaitable qu'une directive de Blanquer. Celle d’un système scolaire qui aurait la possibilité, s'il s’en donnait les moyens, de ne plus oublier que tous les enfants sont ceux de la république. 

Le documentaire s'ouvre sur un prof qui demande aux élèves de se rapprocher pour former un cercle. Plus tard, il les réunira de nouveau pour leur rappeler, mot pour mot, qu'au sein de cet établissement ils sont « chez eux » et peuvent revenir quand ils le veulent. Cette parole, et ce geste-là, valent bien plus que la marseillaise remixée en guise de générique de fin. Quand ils réaffirment pleinement la devise gravée au fronton des écoles pas mal encrassée par une paranoïa identitaire : “ liberté, égalité, fraternité ”. 

Employé/Patron s'ouvre par une berceuse chantée à un bébé. Mais avec un tel titre, il y a de quoi se douter que ce film uruguayen va sussurrer un autre type de chanson. Surtout, quand une sorte d'inquiétude s'impose dès cette séquence initiale. Il y a du drame dans l'air. Pas celui qui se profilait autour de la santé d'un enfant. Mais autour de la relation entre les familles, d'un patron et d'un employé, qui tournent vinaigre. Surtout quand le second provoque involontairement un accident mortel.

Ici pas de salaud ni de victimes, mais le constat d'une étanchéité de classe toujours aussi impossible à transpercer. Même si Rodrigo, le propriétaire terrien, et Carlos, l'ouvrier agricole, ont le même âge et le même profil familial. Ils restent séparés par une hiérarchie sociale. Employé/Patron confirmant qu'en dépit des efforts d'écoute ou de rapprochement, rien n'autorise à sortir d'un lien entre dominant et dominé. Que le passage d'un monde vertical à celui horizontal ne se fera pas sans casse. 

Zas l'explore par une mise en scène imposant des zones de distance, que ce soit par des blocs de séquences courtes. Mais aussi en érigeant les paysages, et la frontière entre l'Uruguay et le Brésil, comme autant d'obstacles. Qu'ils soient rivières ou forêts qu'il faut sans cesse franchir. 

Et pourtant, Employé/Patron s'essaie, justement dès son titre, à tenter de réconcilier les camps. À rapprocher ceux qui se ressemblent mais restent séparés par des origines. On voit beaucoup de clôtures dans Employé/Patron. La symbolique d'enclos renvoyant chacun sur son territoire est limpide. Mais Zas a l'intelligence de vouloir en faire autre chose. Avec un scénario et une réalisation qui refusent de se laisser enfermer dans le balisage habituel du cinéma social. Jusqu'à annoncer, avec un final autour d'une course de chevaux, que même si ça ne se fera pas sans mal, il faut tenter de galoper vers un monde qui abolisse les barrières.

Le cinéma a toujours aimé les monstres, les phénomènes de foire. Peut-être parce qu'à son origine, c'était justement un art forain. Qu'à côté des chapiteaux où l'on exhibait les créatures les plus variées, on projetait les premiers films, avec la même idée d'exacerbation du réalisme. D'ailleurs, si la littérature et la peinture ont longtemps été fascinées par les monstres, le cinéma reste malgré tout l'art qui les a mieux observés.  En allant régulièrement chercher chez eux une part d'humanité. Voire inverser la donne en rappelant que c'est chez les gens normaux d'apparence que peuvent se dissimuler les plus bas instincts. De Tod Browning et son bien nommé Freaks à Tim Burton et Edward aux mains d'argent et tant d'autres, beaucoup de cinéastes l'ont martelé. 

L'italien Gabriele Mainetti se rajoute à la liste avec Freaks out. Une variation sur ce genre qui fait la passerelle avec les films de superhéros en plongeant un quatuor de marginaux dotés de superpouvoirs dans la folie du programme hitlérien. Des Übermensch, cherchant à créer des surhommes au service du IIIe Reich. Pour autant, le royaume de Freaks out est une cour des miracles aussi délirante qu'attachante. Un loup-garou à la force colossale, un aimant humain, une femme électrique et un télépathe contrôlant les insectes, tous crapahutant dans l'Europe chaotique de 1942. Freaks out pourrait n'être qu'une version déviante des X-Men qu'il serait déjà réjouissant.

Mais Mainetti y ajoute une généreuse démesure qui le rapproche des univers d'un Paul Verhoeven ou d'un Guillermo Del Toro.

Dans cette manière d'exorciser les craintes qu'un cauchemar généralisé recommence par sens de l'excès. Et par le besoin de se rassurer en reconstituant les pires périodes comme une ogresque bouffonnerie. Sans oublier la possibilité de trouver refuge dans un imaginaire sans limites. Et donc forcément, une part d'équilibrisme casse-gueule pour un film qui mêle grand spectacle et Holocauste. Qui ose le trivial haut en couleurs pour aborder la page la plus sombre de l'histoire du XXe siècle. Freaks out regarde cette sale époque sous un angle épique. Mais toujours pour rappeler où se trouvent vraiment les plus atroces anomalies : la véritable monstruosité.

“Le Grand Mouvement” porte incroyablement bien son titre. D'abord dans son récit, celui d'un mineur bolivien débarqué à la Paz, pour retrouver son emploi, mais qui se retrouve atteint d'une mystérieuse maladie qu'il va aller soigner dans la jungle avec un chamane. Ensuite dans sa forme, le film de Kiro Russo, qui alterne sans cesse regard sur l'intime d'un homme et celui sur le grondement collectif d'une métropole, pour une sorte de dantesque symphonie urbaine où la capitale bolivienne prendrait vie comme un personnage à part entière. Le grand mouvement ne se dispersant pas pour autant dans un cinéma expérimental quand il ne perd jamais de vue son idée, limpide, du capitalisme comme virus et maladie gagnant aujourd'hui jusqu'aux corps. Il y propose comme remède une fièvre de l'imaginaire, des spasmes de cinéma dingo en guise d'acte de résistance politique et culturelle : décloisonnant le documentaire et la fiction, voici une impressionnante rêverie chamanique pour espérer sortir du cauchemar social.

Un essai aussi autobiographique quand il revient sur son parcours de transfuge de classe que collectif quand il explorait aussi la trajectoire du monde ouvrier à travers les générations. Treize ans plus tard, Jean-Gabriel Périot adapte ce livre au cinéma avec Retour à Reims (Fragments). Ou plutôt le complète, prolonge sa lecture sociopolitique pour un état des lieux actualisé mais reposant sur un fantastique montage d'images d'archives, transformant le récit à la première personne d'Eribon en album photo d'une lutte des classes, allant jusqu'au mouvement des Gilets Jaunes. De quoi explorer une autre histoire de France, tout en boucle temporelle, quand ce Retour-là prend la direction d'aujourd'hui.

“Plumes” part d'un postulat inattendu : après un tour de magie foireux, un ouvrier en usine se retrouve transformé en poulet, mais personne n'arrive à le ramener à une forme humaine. Mais le premier long métrage d'Omar El Zohairy refuse de mettre ses œufs dans un même panier en explorant cette histoire loufoque du point de vue d'une épouse qui se retrouve dépourvue, plongée dans les turpitudes kafkaïennes des labyrinthes administratifs quand elle veut faire reconnaître sa singulière situation.

“Plumes” s'en amuse mais en serrant les dents dans cette comédie aussi absurde qu'amère. Ce jusque dans une surprenante identité de cinéma qui tend les bras à l'humanisme contrarié d'un Kaurismaki ou d'un Dino Risi. Un cinéma intemporel quand rien ne dit où il se situe ni à quelle époque, le seul repère étant qu'on y parle arabe et que le réalisateur est égyptien. Plumes tient donc de la fable et de ses principes de récit universel. Mais alors comment réagit Omar El Zohairy quand, comme lors de sa présentation au festival de Cannes, il est énoncé que ce film-là parlerait avant tout de la société égyptienne ? Sa réponse (et d’autres) au micro de Nova.

Il faut parfois savoir être discret pour se faire remarquer à Cannes. En coulisses du vacarme omniprésent de la compétition, certains films à profil plus bas finissent toujours par trouver la lumière. 

Cette année, c'est au sein de la section Un certain regard que deux d'entre eux ont ravi par leur humilité. Vingt Dieux ! et My Sunshine partagent aussi une identité de terroir. Le premier se pose dans le Jura, pour suivre la débrouille de Totone, 18 ans, qui se retrouve du jour au lendemain à devoir gérer tout seul la ferme familiale. Pour sortir de la mouise, il se lance dans la fabrication de Comté, espérant décrocher un substantiel prix du meilleur fromage. Louise Courvoisier ne fait pas cailler le lait de ce pitch improbable, l'ingrédient principal de son film restant l'initiation d'un grand gamin à la solidarité comme à l'amour. L'environnement, monde rural dans la dèche, est rugueux, le casting de comédiens non-professionnels aura été sauvage, mais Vingt Dieux ! charme par sa tendresse. Courvoisier gagne illico ses galons d'appellation contrôlée en se situant idéalement entre les cinémas de Ken Loach et de Maurice Pialat, naturaliste, mais sans sentimentalisme, âpre, mais qui soutient ses personnages pour qu'ils restent debout. 

Pendant que Vingt Dieux ! s'échauffe au soleil d'un été, My Sunshine fait tomber la neige sur deux ados japonais, Takuya et Sakura, pris sous l'aile d'un coach de patinage artistique. Hiroshi Okuyama fait de jolies arabesques autour de ce trio pour explorer les grands chagrins de l'enfance comme les regrets de l'âge adulte. Les rares éclats de My Sunshine résonnent d'autant plus dans une atmosphère aussi cotonneuse que minimaliste, tout comme les fissures, qui vont s'attaquer au lien entre ces deux sportifs en herbe et leur mentor, sont invisibles à l'œil nu. Okuyamadéveloppe avec la même grâce le discours sur les stéréotypes de genre qui prend peu à peu sa place dans ce dispositif épuré. S'ouvrant sur un début d'hiver, My Sunshine se clôt sur les premiers bourgeons d'un printemps. Ce film délicat se révèle alors comme une ultime bulle protectrice pour Takuya et Sakura, glissant désormais vers les réalités, parfois cruelles, de la vie. 

Pendant le Festival de Cannes, retrouvez tous les jours la chronique Pop Corn d’Alex Masson, notre envoyé à la croisette, à 7h37 dans « T’as vu l’heure ? », la matinale de Radio Nova.

Photo : Vingt Dieux !, 2024

On a souvent oublié que dans la mythologie grecque, si la Méduse s'est transformée en créature hideuse pouvant pétrifier du regard quiconque, c'est parce que les dieux avaient décidé de supprimer sa beauté pour avoir succombé à la tentation charnelle. 

Anita Rocha Da Silvera y a vu l'expression d'une colère féminine contre les embrigadements de toute sorte pour la jeune génération de femmes actuelles. Dans le Brésil actuel, même avant l'arrivée au pouvoir de Bolsonaro, cela passe par un retour au conservatisme religieux, virant au fanatisme. Et ce jusqu'au point de transformer des adeptes d'une église évangélique en gang de filles tabassant celles qui ne répondent pas à leur code de bonne moralité. Medusa y répond en osant le sacrilège, d'embardées visuelles invoquant le cinéma fantastique transgressif des années 70 (Argento, Carpenter...) à un mélange des genres, de préférences ceux se foutent des bonnes mœurs. Le tout au nom d'une croisade pour la reconquête de la liberté, celle de penser comme celle d'aimer. Face aux exactions d'une milice religieuse, Medusa tente de réveiller une société tétanisée jusqu'au coma mental. Avec un film sexy et provocant, cachant sous ses apparences pop et son goût pour l'abstraction formelle, un avertissement bien concret à toutes les obédiences qui souhaiteraient maintenir leur contrôle sur les corps et les âmes. Comme dirait l'autre, la peur a changé de camp. Avec Rocha Da Silveira, elle est maintenant du côté du cinéma.

En salles le 16 mars.

Ma nuit donne jour à une réalisatrice inattendue. Avant de passer derrière la caméra, Antoinette Boulat à accompagné, en tant que directrice de casting, un certain jeune cinéma français. Des débuts ou presque d'Albert Dupontel à François Ozon en passant par Cédric Kahn, pour ne citer qu'eux. Il était donc logique que pour son premier film, elle s'intéresse à une jeunesse. Celle d'aujourd'hui, qui fait ce qu'elle peut pour traverser une période entre Covid, attentats et réchauffement climatique. 

À travers la déambulation de Marion, jeune femme en gestation mais déjà en deuil, Ma nuit poursuit une forme de compagnonnage, cette fois-ci au chevet d'un âge et de ses inquiétudes. 

Mais surtout pour tenter autant que possible de l'en libérer, d'apprendre à défaut de pouvoir s'en soulager, vivre avec. En retour d'un splendide film qui tient de l'expérience sensorielle, il était naturel de partager celle d'un travail singulier avec son auteur, pour éclairer sa remarquable Nuit.

En salles le 9 mars

Il faudra bien un jour percer le mystère du cinéma social britannique. De Ken Loach à Andrea Arnold de The full monty ou Billy Elliott et bien d'autres. Il y a un savoir-faire inexplicable pour partir de la réalité des classes ouvrières pour les transcender en récits admirables ; pour malaxer un contexte et toujours en extraire une fibre humaniste. Une alchimie qui n'appartient qu'à ce cinéma-là jusqu'à en être devenue son adn. “Ali & Ava”, le nouveau film de Clio Barnard, connecte à la fois comédie romantique et racines shakespeariennes autour de la rencontre improbable entre une assistante sociale, irlandaise jusque dans les recoins de son accent, et un chauffeur de taxi d'origine pakistanaise.

Il y aurait du Roméo et Juliette contemporain dans Ali & Ava ?

Il y a de ça dans cette confrontation des cultures, une romance qui tiendrait encore aujourd'hui du sacrilège. Pour autant Ali & Ava se détache du destin funeste des Capulet et Montaigu. Que cela soit par une volonté claire de ne pas aller jusqu'au tragique, ou simplement pour le principe de se pencher sur des vies et des drames ordinaires. D'aller voir comment Monsieur et Madame adressent la complexité des questions culturelles ou raciales. Dans “Ali & Ava”, le “&” fait toute la différence en exprimant autant la difficulté d'être soi dans un groupe défini, que ce qui finit par réunir deux solitudes. Barnard a ainsi l'intelligence de conjurer le fatalisme ou la noirceur qui pourraient prendre le dessus par des touches d'humour et de douceur. Si Ali et Ava ont chacun vécu des épreuves qui les marquent encore, pourquoi faudrait-il en rajouter ? Il sera aussi question de musique dans cette histoire. Loin d'être les perdreaux de l'année, ces deux-là deviendront tourtereaux en s'éduquant l'un et l'autre à leurs goûts en la matière. folk et country pour elle, electro-pop et punk pour lui. Barnard imprègne aussi son film de ce multiculturalisme-là, n'ayant pas peur d'enchaîner les scènes confites dans l'eau de rose et d’autres qui mettent les doigts dans la prise d'une énergie juvénile. Et sans que cela soit jamais contradictoire ou prenne des airs de douche écossaise. 

En creusant des trouées lumineuses dans la grisaille d'un potentiel drame vers un inattendu et irrésistible feel-good-movie, Ali & Ava a tout de l'électrisant coup de foudre de spectateur qui illumine les salles obscures depuis le 2 mars.