Explorez tous les épisodes du podcast Les Tableaux Qui Parlent

Pierre Puvis de Chavannes (1824–1898)

Les forgerons, étude pour Allégorie du Travail

Sanguine sur papier, 85 x 92cm

Musée Bonnat-Helleu, Bayonne

Jean François Millet (1814-1875)

Académie masculine,

Musée d'Art et d'Histoire de Saint-Lô, Manche

Alfred Guillou (1844-1926)

Adieu ! 1892

Huile sur toile, 2,54 m sur 1,70 m

Musée des Beaux-Arts de Quimper, France

Paul Gauguin (1848–1903)

Te Arii Vahine (La Femme du Roi),1896

Musée Pushkin, Moscou, Russie

Une série de podcasts par Francis Rousseau

A droite : Pierre-Jean David d'Angers (1788–1856, enfin... attribué à...

Nu académique avec pour modèle le peintre Ernest Hébert

Sans Localisation

A gauche : Ernest Hebert (1817–1908)

Un esclave médite sur le tombeau d'un citoyenromain

Musée Hebert, La Tronche, Isère

Nicolas Poussin (1594-1685)

Le Choix d'Hercule, 1636-37,

Huile sur toile 88,3 cm sur 71, 8

National Trust, Domaine de Stourhead, Royaume-Uni

James Barry (1741–1806)

The Temptation of Adam, entre 1767 et 1770

Tate Britain

David Hockney (1937-2026)

Peter getting out off Nick’s Pool, 1966

Acrylique sur toile,

Walker Art Gallery, Liverpool.

FRÉDÉRIC BAZILLE (1841-1870)

Étude de jeune homme nu couché sur l'herbe, 1870

Musée Fabre-Montpellier

Edvard Munch (1863–1944)

Africain nu debout, 1916

Musée Munch,Oslo

Agnolo di Cosimo dit Bronzino (1503-1572)

Venus, Cupidon et un satyre, vers 1555

Huile sur panneau de bois, 231 x 135 cm

Palais Colonna, Rome

Joseph-Désiré Court (1797-1865)

La mort d'Hippolyte, c.1827.

Musée Fabre, Montpellier,

Roy Lichtenstein (1923-1997)

Young girls playing on the balloon on the beach

Jeunes filles jouant au ballon sur la plage (1994),

Acrylique sur toile, 301 x 272,4 cm,

Collection particulière.

Otto Greiner (1869-1916)

Etude de nu

Kupferstich-Kabinett, Dresden

Lorento Lotto (1480-1556)

Venus et Cupidon, entre 1520 et1540

Huile sur toile, 92,4 cm x 111,4 cm

Metropolitan Museum of Art, New York

Domenico Corvi (1721-1803)

Etude d'homme nu dans la force de l'âge

Musée des Offices, Florence

Joaquin Sorolla (1863-1923)

Bacchante , 1880, 70×45 cm

Musée Sorolla, Madrid,

Osmar Schindler (1867-1927)

Etude d'un homme nu, 1900

Pastel sur papier teinté en rose

Collection privée.

Henri Matisse (1869-1954)

Odalisque au tambourin (1925-1926)

Museum of Modern Art, New York

Domínikos Theotokópoulos dit El Greco (1541-1614)

Laocoon, 1610/14

Huile sur toile, 142cm x 193cm

National Gallery of art Washington

Le Satyre della Valle (vers l'an 30 avant l'ère chrétienne)

Haut-relief du dieu Pan, connu aussi sous de nom de Télamon,

Théâtre de Pompée, Champ de Mars, Rome,

Maxime Dastugue (1851-1909)

Etude de nu de dos

Huile sur toile, 77 x 60 cm

Yale University Art Gallery.

Gustave Courbet (1819-1877)

Le Sommeil, 1866

Musée du Petit Palais, Paris

William Etty (1787-1849)

Nu allongé avec genou droit levé, vers 1840

Huile sur toile, 68 x 49,5cm

Courtauld Gallery, London

Michel Angelo di Lodovico Buonarotti Simoni dit Michel Ange (1475-1564)

Crucifix de Santo Spirito, 1492

Sculpture en bois polychrome et étoupe durcie, 142cm x 35cm

Basilique Santo Spirito, Firenze

Michel Angelo di Lodovico Buonarotti Simoni dit Michel Ange (1475-1564)

Cristo Portacroce (1ere version)

Sculpture en marbre blanc, 1515

Monastère de San Vincenzo Martire, Bassano Romano

Imogen Cunningham (1883-1976)

Nude, 1932

Gelatin Silver print 16, 8 x 23,8 cm)

MoMa, NYC

Antonio Canova (1757-1822)

Creugas et Damoxène

Groupe de deux sculptures, marbre, 1800

Musée Pio Clementino, Cité du Vatican

Hendrik Goltzius (1568-1617)

Danae endormie reçoit la pluie d’or de Jupiter

Huile sur toile, 2 m sur 1m 73, 1603

Los Angeles County Museum of Art

Maithuna ou couple amoureux,

Sculpture sur pierre entre 1029 et 1050

Dynastie des rois Chandelas

Temple Kandāriyā Mahādeva, Inde du Nord

Le Pérugin (1448-1523)

Apollon et Marsyas ou Apollon et Daphnis

Huile sur bois, 39 x 29cm, 1483

Musée du Louvre, Paris

Gustave Caillebotte (1848-1894)

Nu au divan(1881-82)

Minneapolis Institute of Art

Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson dit Girodet (1767-1824)

Étude pour le sommeil d'Endymion,1792

Musée du Louvre, Paris

Kitagawa Utamaro (1753-1806)

Shunga, Juste avant

Estampe, 1830

François Barraud (1899-1934)

Les Musiciens, 1921 

Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds, Suisse

Statuette Lega

Bois et pigments, Début du 20e siècle,

Fowler Museum, Los Angeles

Gustav Klimt (1862-1918)

Nu masculin allongé,

Dessin au crayon et fusain sur papier, 1889

Musée Albertina, Vienne, Autriche

Jan Gossaert (1478-1532) dit Mabuse

Neptune et Amphitrite, 1516

Huile sur panneau de bois, 188 x 124 cm.

Gemäldegalerie, Berlin

Jacopo Tintoretto dit le Tintoret (1518-1594)

L'Origine de la Voie Lactée

Huile sur toile vers 1575

National Gallery, London.

Joos van Cleve (1485-1540)

La Sainte Famille, vers 1527

Huile sur panneau de chêne (55,4 x 37 cm)

The Metropolitan Museum of Art, N.Y.C

Robert Mapplethorpe (1946-1989)

Nature morte à l’aubergine

Tirage Platine Paladium, 1985

Minneapolis Institute of Art

Vanessa Bell (1879-1961)

Modèle assis à Charleston (1925)

Collection privée

Pour savoir la suite, écoutez le podcast ...

Félix Vallotton (1865-1925)

La Blanche et la Noire, 1913,

Huile sur toile, 114 × 147 cm

Villa Flora, Fondation Hahnloser, Winterthur, Suisse

De toute évidence, Valotton appela ce tableau noire et la blanche en référence à la musique ou les notes noires et les notes blanches fondent une partition. L’identité et la carnation des modèles n’y est pas pour rien non plus !

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)

Académie d’homme , vers 1801

Musée Ingres-Bourdelles, Montauban

LEOPOLD GOULD SEYFFERT (1887- 1956)

The Lacker Screen

La paravent laqué, 1917

Huile sur toile

Pennsylvania Academy of the Fine Arts (PAFA)

EUGÈNE DELACROIX (1798-1863)

Etude d’homme nu, dit Le Polonais, 1822

Huile sur papier marouflé sur toile

Musée national Eugène Delacroix, Paris,

Jacques-Louis David (1748–1825)    

Académie dite "Le corps d'Hector", 1778

Huile sur toile , 124 cm x 172,5 cm

Musée Fabre, Montpellier

Ecouter le podcast pour en savoir plis

rançois Boucher (1703-1770)

Leda et le cygne,vers 1740

Huile sur toile, 60x74 cm

Collection particulière

Depuis l'Antiquité, les représentations hésitent entre Leda Debout (Leonard de Vinci, Veronèse, Gustave Moreau, et de nombreux autres) et les Leda Couchés, les plus modernes, et les plus osées tombant facilement à la renverse dans une panique de mouvements d'ailes et de pattes de cygnes comme celles de Pier Paul Rubens, Theodore Jericho, j'en passe et des meilleurs et surtout François Boucher.

Alors lui non seulement il n'y va pas avec le dos de la cuillère mais il se démarque notablement de ses petits camarades

dans la représentation de la chose et c'est d'ailleurs ce qui lui vaut ce podcast.

Boucher peignit d'ailleurs plusieurs versions de Leda et le cygne toute aussi osées et postérieures si je peux dire que celle ci. L'un en d'environ 1750, actuellement conservée au Musée National de Stockholm, en Suède. et une autre version copie de celle ci se trouve au County Museum of Art de Los Angeles.

La version que nous voyons a fait longtemps l’objet d’une polémique d’attribution tant il est vrai qu’elle ne correspond pas au traitement habituel de François Boucher, moins exposant, moins direct, plus subtil en un mot.

On sait cependant qu’il lui est arrivé de peindre aussi ce genre de sujet pour des cabinets particuliers.

Boucher réussit l'exploit d'être un sommet de la peinture érotique pour ne pas dire libertine française du 18e siècle et ceci sans sans qu'il y ait le moindre contact entre l'animal et cette pauvre Leda.

C'est fortiche !

Que voit-on ? Ben ... oui bon... tout le monde connait. Un sexe féminin donc. Une motte comme on disait à l'époque du peintre, d'où la drôle de tête du Roy lorsque on lui présenta pour la première fois une madame de la Motte. Jamais avare d'un bon mot, il aurait dit : "Cousine de monsieur de la verge je suppose ?" .

Bref : une motte donc, fort élégamment peinte d'ailleurs quoi que fort épilée, découverte par Leda dans un geste d'abandon et somme toute, offerte à la concupiscence du cygne.

Celui-ci, dans une attitude de prédateur, ailes déjà déployées ne saute pas sur sa proie comme c'est le cas dans toutes les autres toiles dans une grand froufrou d'ailes, mais se contente d'observer, avec ses yeux posés au bout de son long cou (très long cou) à l'abri de son bec rouge.

Le symbole est clair donc, on ne va pas le détailler ici si ne n'est pour signaler que l'engin, bec et cou tendu s'apprête à pénétrer d'un instant à l'autre dans la dite motte découverte.

C'est évidemment beaucoup plus fort que n'importe quel ébas à base de plumes et de pattes de poulets palmées posées sur des chairs blanches! Pour qui ignorerait ce que ce cygne, animal élégant certes mais terriblement agressif, fait là, le cou tendu et le bec insolemment posé sur la duchesse brisée de madame de la motte.

Voici un petit résumé succin. Dans la mythologie grecque, on y revient toujours à un moment ou à un autre en peinture : Léda (la citoyenne ci devant allongée)est une reine, épouse du roi déchu de Sparte, Tyndare que ce coquin de Zeus (Jupiter chez les romains) tente de séduire sans y parvenir.

Si le dieu des dieux qui a tout pouvoir n'y parvient pas, c'est parce que s'il se prend un double rateau : d'une part du côté de sa femme Hera (Junon chez les romains), qui ne supporte pas qu'il aille voir ailleurs si elle n'y est pas, et de l'autre de la part de Leda, qui mignonnette, tient à rester fidèle à son mari déchu. C'est rare, notons le !

De quoi décupler les ardeurs libidineuses de Zeus qui tout d'un coup a une idée lumineuse : profiter de que Leda apprécie de voir les cygnes glisser sur les étangs, pour prendre l'apparence de l'un d'entre eux et la séduire sans mal.

Pour connaitre la suite, écouter le podcast

François Xavier Fabre  (1766–1828)    

Académie masculine,

Dessin à l'encre sur papier

Musée Fabre, Montpellier

La question qui se pose, à force de dissimuler les zigounettes derrière des bouts de tissus des ramures ou des feuilles de vignes, est de savoir si les grands maitres du 19 e siècle - et nul ne doute de François Xavier Fabre fut un des plus grands - savaient encore peindre des sexes d'hommes ?

On peut se le demander à la vue de ce dessin en particulier qui est censé présenter un nu masculin pour peu que le nombre d'or de Léonard de Vinci et les proportions Vitruviennnes aient été encore en vigueur d'actualité ou que l'on ait définitivement opté pour des proportions plutôt proches de celles d'un organe asinien ou éléphantesque ...

A décharge du peintre, on peut dire qu'il ne s'agit guère que d'une esquisse. Pourtant chez un artiste aussi "classique" que Fabre, dont le pureté du dessin l'a toujours rapproché de son maitre Jacques Louis David et de la grande tradition française, tout écart ne peut pas être le fruit du hasard. On le voit bien c'est la seule partie de son corps qui n'ait pas été réellement dessinée, mais à peine effleurée, d'un crayon timide et peu convaincu.

Que nous dite cette hésitation ? Est elle la seule présente dans ce dessin. Ne pouvant s'agir d'une faiblesse technique chez un maitre aussi exigent que Fabre, Qu'est ce que cela signifie ?

Eh bien il se pourrait bien que ce nu d 'homme n'en soit pas un ou plutôt ait hésité a en être un et que malgré la maitrise de l'artiste il garde trace de cette hésitation. Un repentir en déroulement en quelque sorte.

Le spectateur averti de mes podcasts a déjà noté la position et les formes ambigus du personnage ici représenté et qu'il s'est déjà posé la question de savoir si s'agissait d'un homme ou d'une femme... ben ... on ne sait pas trop. D'un homme certes si l'on en juge par l'appendice esquissé bien que les formes du corps dans leur ensemble clame le contraire. En effet La hanche presque callipyge, le sein gauche plus féminin que masculin, le ventre très arrondi et si peu musclé... Le visage même qui n'eut été l'embryon de moustache esquissée (là aussi) pourrait être celui d'une jeune fille. Seules parties résolument masculine de cecorps ambigüe : les mains, les pieds, les biceps et les muscles des cuisses comme si il avaient été ajoutés in extremis ou transformés à partir d'un existant féminin..

Pour un artiste qui obtient ses premiers succès dès l'âge de 19 ans aux Ecoles de Dessin de la société des beayx arts de Montpellier, et pour ce lauréat du prix de Rome de 1787 avec "Nabuchodonosor fait tuer les enfants de Sédécias sous les yeux de leur père" - toujours ses titres de tableaux qui se prennent pour des romans- il ne peut s'agir d'un hasard.

A Florence ou il fit la majeure partie de sa carrière,il était devenu le portraitiste mondain le plus célèbre et le plus recherché n'hésitant jamais à donner de ses modèles, des images agréables, discrètement flatteuses, plutôt réalistes mais n'hésitant pas à améliorer cette réalité en les présentant tout de même sous un jour où elles étaient au mieux de leurs avantages. Il suivait ainsi de façon on ne peut plus traditionnelle la conception du portrait mondain de son époque, genre dans lequel il excella.

Le portait de comtesse d'Albany dernière descendante des Stuart, qui fit la carrière du peintre à Florence et ailleurs, en est l'exemple même. Et l'on se prend à songer en la regardant que François Xavier Fabre avait bien du talent pour arranger ainsi de façon aussi amen, les traits plutôt revêches de cette dame qu'il a su admirablement conservés sous la grosse charlotte bouillonnée de la dite dame, tout en les transformant en d'aimable traits de caractère d'une grande authenticité, cernes compris.

Pour connaitre la fin, écouter le podcast

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)

Portrait de Bonaparte, Premier Consul, 1803

Château de Versailles

Joli portrait mais vilaine posture.

Si l'on croit l'abbé Jean Baptiste de la Salle, maitre des élégances de son temps : «Il est assez courant et recommandé de poser le bras droit sur la poitrine ou sur l'estomac, en mettant la main dans l'ouverture de la veste, à cet endroit, et de laisser tomber la gauche en pliant le coude. En général, il faut tenir les bras dans une situation qui soit honnête et décente.»

La main dans le gilet fut donc une posture honnête et décente que Napoléon Bonaparte adopta lui aussi mais ce n'est pas celle qu'on lui voit sur ce portrait.

Plusieurs autres postures d'ailleurs précéderont celles de la main dans le gilet.

En 1789, l'année de la Revolution française, Bonaparte a 19 ans et il est lieutenant d'artillerie. Sur une sculpture d'un certain Guillaume datant de cette époque, on le voit avec la main derrière le dos, posture jugée très indécente par l'abbé. On lui pardonne il n'avait que 19 ans ! Pendant la campagne d'Egypte, devenu général, Bonaparte ne jure que par la main posée sur son grand sabre qu'il brandit au clair ou garde au repos.

Le portait de Greuze que nous avons sous les yeux le représente un peu plus tard encore, en 1799, à l'âge de 29 ans, dans les atours sur brodés d'or fin du Premier consul, un tabouret curule à ses pieds mais un trône déjà tout prêt à l'accueillir, à sa droite.

La posture, avec ce déhanchement plutôt inhabituel chez un militaire, est singulière. On y voit une main droite négligemment posée, retournée, sur la hanche, alors que la main gauche s'alanguit pour se poser du bout des doigts, dans un mouvement très molle, sur une table. Et puis surtout il y a cette jambe droite légèrement repliée sur l'autre dans un geste de vierge semi-effarouchée, un peu de travers dans ses bottines gansées d'or et ornée d'un pompon.

Bref une attitude évoquant plus celle d'Albin dans la Cage aux Folles que celle de César devant le Sénat romain.

Un portrait très différent de celui d'Ingres, de la même époque pourtant, qui montre un premier consul très décidé et avec, déjà, la main coincé dans son gilet.

Alors que s'est il donc passer ici ? Un égarement de jeunesse malencontreusement saisi par Greuze dont c'est un dernier tableau ? Un coming out soudain montrant le vrai visage du Premier consul ? Eh bien pas du tout. Rien de tout cela si ce n'est l'influence déterminant de Cambacérés, le communiquant favori de Bonaparte comme on dirait aujourd'hui du coté des palais.

C'est bien lui, Jean-Jacques Regis de Cambacérès, alors deuxième Consul, qui tout droit sorti de l'ancien Régime avec sa tête toujours sur les épaules (eh oui il y en eut tout de même quelques uns), aurait recommandé à son petit camarade de jeu (dans le consulat s'entend) cette posture pour le moins relaxe.

Si Cambacérès souhaita que l'on montre ainsi son co-consul et néanmoins maitre à l'aube sa fulgurante carrière, c'était déjà sans doute pour un raison politique précise, en l'occurrence pour adoucir l'image du brillant général au sabre facile et un rien sanguinaire que la campagne d'Egypte venait de laisser. Un message du genre : "ce garçon a tous les talents non seulement c'est un général conquérant mais voyez quel homme doux, affable et détendu il peut être. Sans parler de sa beauté physique à celle de l'antique uniquement comparable !"

Un nouvel Aelxandre Le Grand en somme !

Pour connaitre la suite, écoutez le podcast.